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　　中西方传统绘画在用光方面的差异 　　自20世纪初以来，西方的光影造型绘画对中国传统绘画产生了很大的影响，下面是小编搜集整理的中西方传统绘画在用光方面的差异探究的论文范文，欢迎阅读查看。 　　传统观念认为光是西方绘画的因素，中国绘画是不体现光的，甚至也不允许体现光。然而无可否认，在近现代中国画坛有一些杰出的画家对光的处理已经获得了卓越的成就。他们不但没有失去中国画的本质，反而为中国画的变革注入了新鲜的血液，并且还在继续发展。于是我们就会产生疑问：中国画用光后会不会失去中国画的本质，变成水墨西洋画?所以我们有必要对中国画用光的特点进行再认识、再分析。 　　一、中国画用光的审美哲学 　　在中国古代，光影被称为阴、阳、明、晦。这里的阴与阳有两层含义，一是囊括中国古代朴素的哲学观，二是包含自然的外在光影。从哲学方面，阴阳学说在《周易》中的解释是一阴一阳谓之道,阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生.可见，阴与阳在中国古代哲学范畴中被认为是气.体现在我国传统绘画中，谢赫六法论中第一条便是气韵生动,也是历代品评绘画作品的最高标准。 　　气是事物发展的生命力，韵是事物发展的形态，气韵生动便是阴阳相谐，隐藏于画中可感悟而不可见，是艺术作品的灵魂，是中国画作品的最高境界。 　　在自然界方面，清代丁皋在其《传真心领》中写道：凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳，暗曰阴;以舍宇而论，外曰阳，内曰阴;以物而论，高曰阳，低曰阴;以培楼论，凸曰阳，凹曰阴唯其有阴有阳，画笔有虚有实。这里的阴阳显然不再指气,而是指外界感知中的光： 　　受光的、明亮的、能够显现出来的、视觉可以捕捉到的形象称为阳;光线照射不到的、黑暗的、隐藏不露的、视觉难以看清楚的部分称为阴.至于我们经常在古代画论中读到的明与晦,指的是光线的强与弱，以及用来区别白天与夜间的黑、白等词语。中国画中对阴阳的表现，往往是既包含了光的现象又融合了哲学意义上的气韵，两者并行不悖。真正优秀的用光不仅不会影响画面所要表现的气韵效果，反而能使气韵的表达更加生动。 　　二、中、西方传统绘画在用光方面的差异 　　王镛先生把东、西方绘画体系区分得很清晰：东西方传统绘画属于不同的造型艺术体系，东方绘画以线条造型为主，注重平面化的装饰;西方绘画以明暗造型为主，注重立体感的表现。印度传统绘画虽属于东方绘画体系，但似乎比一般东方绘画更注重立体感的表现。而这种差别，与各自在用光方面的处理有着很大的关系。 　　西方绘画的明暗法(chiaroscuro)重视光线，通常画面上都有一个固定的光源(日光、月光、灯光等)，物体的各个体面因距离光源远近或光线照射角度的不同，因受光或背光程度的不同，而产生出各种微妙的明暗色调变化，细分为亮部、暗部、明暗交界线、反光、高光等。西方的明暗法更重视阴影，阴影在明暗关系中起着主导作用。达芬奇强调：我以为在透视学里，阴影是极端重要的。美国学者阿恩海姆也认为阴影可以变成对立体和深度知觉的决定性因素.除了光线与阴影外，西方明暗法与透视法也是结合在一起的，正如达芬奇所说：明与暗--光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。 　　中国传统绘画以中国古代哲学中的阴阳作为绘画的指导思想，将全幅意境融入一种明暗虚实的节奏，以表现画面的气韵和画家的情感。而西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑,则是把表现物体的光影作为绘画的方法，如实描绘对象以达到与真实物象相同的逼真境界，达到以目睹的具体实相融合以及和谐整齐的形式。所以中国传统绘画中的阴阳与西方绘画中的明暗,二者在表现自然物象时虽然有相同之处，但在哲学观和审美倾向上却存在巨大的差异。西方绘画的用光注重客观真实的模仿，而中国画的用光偏重于主观抽象的虚拟。 　　另一传统画种--印度绘画及其凹凸法既有西方绘画的立体感，又有东方绘画的线条美。在印度巴利语文献中表达凹凸法的术语是深浅法和高光法.深浅法是以色彩的深浅表示物体的凹凸，既包括深浅色彩渐变的晕染，也包括深浅不同的平涂色块的强烈反差，还包括以深色背景衬托浅色前景中的主体形象，反之亦然。高光法一般是在晕染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金属、珍珠、宝石等饰物也用白色提示。印度传统绘画的凹凸法仍以线条造型为主，凹凸附于线条。没有固定的光源，色彩深浅层次渐变的晕染，只由物体轮廓的线条而定。亮部的高光出现在固定的部位，已成为一种脸谱化的程式。实质上印度的凹凸法与西方的明暗光影法有本质的区别，与传统中国画的染法有相似之处，但在用光上大相径庭。 　　结语 　　中国绘画用光本着阴阳哲学观与气韵生动审美观的基础，表现创作者意象中的光效果，有别于西画的明暗法和印度的凹凸法.虽然一度受外来光影绘画的影响，但中国画用光并不失民族特点。