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走向极致的绚丽 　　[ 论文 关键词]徐克电影　女性群像　情爱观　 　　[论文摘要]作为香港新派武侠电影中流砥柱的徐克，于乱世背景中所展示的绚烂女性群像与情爱观，为影片纷乱的年代和动荡的世态抹上一笔浓彩，成就徐克电影时空中走向极致的绚烂。 　　　　 　　80年代至90年代之交，伴随着1997成为一个迫近中的现实。香港社会的权力格局渐次改变，并开始弥散着某种愤懑和 政治 无力感。在文化表述之间，则呈现为一种充满急迫感的身份危机。民族国家的意义和疆界变得分外暧昧和脆弱，在不期然间，这份强烈而急迫的危机意识与离弃或归属意欲，在处于极盛状态的香港电影 工业 及其影片中凸现而出。并集中体现在王家卫的“ 艺术 电影”、吴宇森的“暴力美学”、周星弛的“无厘头喜剧”以及徐克的“新派武侠电影”之中。 　　作为香港新派武侠电影中流砥柱的徐克。以巧妙的政治寓言、出神入化的视觉特技和极富魅力的空间艺术以及诸多类型片风格混用的熟练掌握，创造和带领了香港电影的潮流。把浪漫空灵和批判现实，娱乐功能与思想内涵创造性结合起来，兼具高雅和通俗的长处。体现出 中国 文化与西方文化，传统文化与 现代 文化，古代神话与现代科技之间的冲突和融合，在艺术与技术两个方面达到了人所难及的高度，成为90年代风靡一时的“徐克时代”。其中徐克电影，特别是徐克的武侠电影于乱世背景中所展示的绚烂女性群像与情爱观，为影片纷乱的年代和动荡的世态抹上一笔浓彩，成就徐克电影时空中走向极致的绚烂。 　　如果从中国、华语电影史的角度望去，八九十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征，便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象，明显地退到了后景之中，凸现而出的是一个愈加纯粹的男性世界。或许是在既定的权力关系式中，女性无疑位居边缘、弱势的一方，这正是痛楚地体验着自己边缘、弱势身份的香港文化所拒绝接受的，因此，在呈现这一现实困境的想象世界中救助者不可能是一位处于劣势地位的女侠形象，它必须来自男性英雄于绝望中进发出的巨大潜能。借此以获救赎。 　　即便是胡金铨的《侠女》，女主人公更像是一份外在的全能的救赎力量，一种相对于影片中的秩序结构、相对于观众想象世界而言的异己。我们再把眼光投放在与徐克同时代的那些导演上，周星弛、吴宇森或者是王家卫，他们影片中的女性角色不是摆设，便是符号。或者茫然若失，找不到归路。 　　而徐克在其影片里对女性角色的倚重，是同时代香港那些著名导演所不能比的。徐克电影里的女人们，首先是足够坚强，《刀马旦》中的戏台上，三个女孩子虽然处于被观赏、被窥视的位置。在那样纷乱的年代，那些不怀好意的目光总是带着破坏的欲望与罪恶。来觊觎那些美丽的事物。但是她们懂得自救。懂得即便用生命，也要换取自由与民族生存的一线希望。反观那些唱花旦的男角，作为被封建文化阉割后的象征，毫无自保能力的要被拉去作男人的禁脔，最后还是被女子所救，由此看来，同样是作为戏台上被品评的对象，徐克电影的女人们比男人更具魅力。也更加坚强。其二是聪明和美丽，《青蛇》的故事在波光涟漪的西湖之堤开始，美丽的蛇精妖娆行走。经过一段凡尘爱恋，结束于雷峰塔下，如果她们只是耽迷于红尘痴爱，就不会有小青那一句：“都说人间有情，我看你们最是无情，人世间，到底情为何物?”的追问!《黄飞鸿》中的十三姨，是一位留学归来的奇女子。一方面她对黄飞鸿有着深深的倾慕，成就了电影中英雄美女的神话。但更重要的是十三姨作为黄飞鸿看向世界的“眼睛”起到不可替代的作用。正是她把西学的风气渐渐向黄飞鸿渲染，再加上社会现实的纷繁复杂，才有了这位武学宗师由于“置身于动荡时代和东西文化夹击”下的真实迷人。其三是个性独特，大漠孤烟中。龙门客栈香烟袅袅，这是一个男人的世界，他们的主子却是一个风情万种的女人，这里的人远离繁华与尘世，粗犷豪放，野马无疆，爱恨分明，完全自由的恋爱，因为他们有一个风骚入骨的女老板，在她的打情骂俏中，坐镇的是欲仙欲醉的男欢女爱。 转贴于论文联盟 　　因为女性群像的精彩绝伦，同样使徐克电影中的爱情也无比灿烂眩目。此时的女性不再是依靠男人而存在的附属品，在情爱的关系上有了对等的权力。聂小倩的“女鬼”形象所代表的女人，是被伤害和不自由的女性象征。她带着过去的失败不甘放弃，却又碍于现实的困境不敢争取，然而，是做“为虎作伥”的鬼，还是“勇敢去爱”的人，对她来说却不是选择的问题，而是时机的等待——那个值得我如此冒险的人，他在哪里?于是，从现实的角度看来，宁采臣虽然是男人，却是虚幻的理想，聂小倩虽是女鬼，但却是悲伤的现实，最后，人与鬼，过错与救赎，成为每个人本性里对爱情的执着与回忆。同样在梁祝的故事里，那么唯美的感情。那么古典的情绪。却也只能让人无可奈何，不敢深入，现实生活中的责任和道义逼迫我们放了手。徐克却在影片里，为我们燃尽最后一点炽情。 　　浓