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董其昌不走寻常路 　　董其昌（1555年至1636年）22岁开始学习绘画，早期学南宋四家；中期转而学习“元四家”，倡导并创新文人画；晚年老笔纵横，随性随意。他的画讲究文人的随性拙朴，追求淡然天真的格调，致力于重塑山水画的质朴与纯粹 《中国绘画全集》（以下简称“绘画全集”）共收录董其昌绘画50幅（册），其中41岁到82岁有34幅（册），余下16幅未属年款。从风格概括这些作品分为水墨、设色（浅绛或淡的石青石绿）和青绿，而从技法上则分为以披麻皴为基础线条类、米点皴类或以米点皴为主结合披麻皴类、折带皴类、设色无皴类。本文将梳理绘画全集中收录的董其昌作品，对其从结构、用色、皴法、落款、印鉴等方面进行阐释，以期重新认识他对中国绘画做出的贡献 构图“不讲理” 董其昌所倡导的文人画，不讲求工致，追求的是发自内心的感觉，画面所呈现出来的物象经常是不合理的。如山石突然多出一块、树从石头中长出、树身接近360度的大回转等。虽然“不讲理”，但整体画面并无不协调感，是因为他深知“有详处必有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵”（《画旨》） 王己千先生认为董其昌在构图方面的成就是“玩”，他像孩子一样随意创造结构，组合深和浅、干与湿，这使得他没有习气，保持天真的本质，也是后世王时敏、王鉴等人都学他，却无法超越他的原因 皴擦如“墨戏” 绘画全集中大约有超过20幅（册）董其昌的设色或青绿作品。他的设色作品常用色勾轮廓线，并用颜色泼染远山，有时会用两种颜色泼染且搭配得当，这在其他画家中非常少见。他66岁创作的代表作《秋兴八景图》册页用色雅致脱俗，轮廓用色勾线、远山用色泼染、树木着色朱翠、水线多用淡赭，是构图、用色均水平卓越的精品。董其昌虽然抑北扬南，但他作品中很多追摹北宗二李二赵（唐代李思训、李昭道父子，北宋赵伯驹、赵伯?X兄弟）的青绿设色作品，更大胆的使用没骨法。他42岁时的代表作品《燕吴八景图》册页之一“西山雪霁”，采用没骨设色，几乎不用勾皴，用非常大胆的石青和铅白形成反差，“雪”与“山体”中间几乎没有过渡，但非常和谐 董其昌“以书入画”，其直皴看似柔软却骨力十足，没有书法功底之人是无法绘出的。在他摹学的古人里，对黄公望、倪瓒、二米格外钟爱。披麻皴、米点皴、折带皴是他最常用的皴法 披麻皴作为董其昌绘画中的基本线条被大量应用。细观书画全集中的董氏作品，披麻皴在其笔下更加灵活多变，在他的《山水图》、《烟江叠嶂图》等作品中，他将披麻皴画成了富有律动感的线条，很多甚至从山石下部律动到山石上部，很像长的牛毛皴，秀逸灵动，颇具笔墨意趣 董其昌的米点皴洒脱随性，山不勾线，点落而成，皴点中冉冉欲坠蒸汽般的云山雾绕已成。与其说米点皴与董其昌追求自然天趣的文人意境相符，不如说董其昌钟情于“墨戏”，钟情于由米点皴堆积出的云雾中“天闲万马”的悠然之境。他认为黄公望、米友仁活到八九十岁无疾而逝，是因为画中的烟云供养}。他还善于将米点皴与披麻皴结合，观者不觉唐突，别有生趣 董其昌对倪瓒的赞赏极高，曾说“元季四大家，独倪云林品格尤超”（画旨）。他仿倪瓒作品很多，折带皴法应用很多。也有作品虽然没有用折带皴，但具备倪瓒的笔意，比如构图、中景水线部分等。董其昌画折带皴的特点是枯笔皴擦，线条方硬、杂乱。他的折带皴虽无倪迂的逸笔草草，但个人认为不是他无法画的更简，而是他追求的是倪瓒“工而后淡”、“荒率苍古”的意境和笔法，枯笔擦、浓墨稍湿的苔点是董其昌用墨之长，他必用此来表现山石质拙、天然之趣 拉倪瓒“垫背” 董其昌自认为50岁后自己的树石大成，承认自己不擅人物、舟车、屋宇，并引此为恨，虽这么说，可还拉着倪瓒垫背，说幸亏有倪瓒在先也画不好这些 画树董其昌非常强调曲转。在他的《画旨》文集中，关于树的画法记录很多，“画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。树虽直，而生枝发节处必不都直也。”所以我们看到书画全集里他的作品近树曲转之势明显，有的树枝出现非常大的回转，早期作品中树的主干呈现扭转之势。但他也强调“树固要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树头要放不可紧”、“枯树最不可少，时玉茂林中间出，乃见苍秀” 董其昌画树叶绝少用夹叶法，多用点叶法、垂叶法、垂藤法等笔法。最常见的是点叶法，也称一字点。他非常善用浓淡墨点叶，树叶浓淡墨变化分布，墨色层次非常分明，密集的部分以多层次表现，而非平面铺开，显示出了树叶的错落和动态，伪作或点染拥塞或因不敢点染显得平板单薄 董其昌画不了工整细腻的“内行”画，屋宇、舟车、人物只能写意几笔，几乎从来不画面容。他的作品大部分房屋、舟桥没有望之中虚的透视关系，更谈不上折算无亏，基本寥寥几笔大概表现一个形式，但具备生拙之态。绘画全集中一些建筑舟桥相对精致的作品，非常有可能是代笔 款印有