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影视媒介影响下黄梅戏传受主体 　　【摘 要】与影视媒介融合后，黄梅戏的传受主体呈多元化趋势：融合前的黄梅戏传播主体主要是职业与业余班社和艺人，此后扩大为政府机关及其文化部门、文艺工作者，港台影视公司与导演演员等。接受主体此前主要是皖、鄂、赣三省的农民和城市居民，此后则扩大为全国包括港台乃至东南亚地区的电影和电视观众 【关键词】黄梅戏；影视媒介；传播主体；接受主体 中图分类号：I236.54 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0037-02 黄梅戏与影视媒介的成功融合有特殊的历史、社会和文化原因，也有影视媒介与戏曲艺术契合性较高的原因，而就其自身特殊性看，黄梅戏的质朴性和开放性功不可没。与其他剧种相比，影视融合给黄梅戏带来的变化是极其深刻的，本文即从黄梅戏的传播主体和接受主体两个角度比较融合前后的变化 一、影视融合前的黄梅戏传受主体 与影视媒介融合以前的黄梅戏传播主体主要为职业和业余艺人、班社，接受主体则主要为农民与城镇居民，当然，接受主体也会在日常生活中演唱黄梅戏，成为传播主体 （一）业余班社、业余艺人和农村受众 萌芽期的黄梅戏传播主体主要为灯班与业余艺人，接受主体主要为农民。此时的黄梅戏只在民间节庆、灯会、婚丧、寿诞、祭祀等活动时演出，且传播区域局限于鄂、皖、赣三省的边远农村。清道光五年（1825）《怀宁县志“自人日至元夕……火树鳌山，城中为盛。”灯班是专门在本地灯会活动承担歌舞表演的戏班，既承担歌舞演出，又组织戏班演出。但此时的主角是弹腔和高腔，黄梅调只是作为添头出现 不过戏谚云“十人就有九人唱”，说明黄梅调颇受欢迎，传播受众能够转换为转播主体，在民间区分并不明显，这也为早期业余班社的形成奠定了基础 早期的业余班社与受众均来自于农民，业余艺人们忙时务农，闲时唱戏，遇到婚丧嫁娶、寿诞节庆，便利用乡村草台附近搭建的花戏台，演唱包括弹腔、黄梅调在内的各种戏曲，为黄梅戏培养了庞大的受众群体，也为其扎根民间打下了坚实基础 古代农村宗族观念浓厚，修建祠堂并在祠堂内建设固定戏台是清代安庆一地较为通行的做法。搭台唱戏，既是为了娱神，也是为了娱人。清末民初，黄梅戏得到一定发展，也登上了这种固定形制的乡村戏台 （二）职业班社、职业艺人和城市受众 进入民国时期后，安庆出现了黄梅戏职业班社和职业艺人，较为有名的有“双喜班”（班主琚光华）、“良友班”（班主张廷翰）等。职业班社与艺人的演出不再局限于特殊时节的农村草台与固定戏台，他们还踏足城市舞台，在向高腔、京剧等剧种学习的同时，提升了黄梅戏的艺术表现力，也在城市舞台的传播中扩大了自己的知名度与影响力 与农村演出最大的不同在于，城市居民作为接受主体比农民拥有更多的时间与金钱，门票、打赏成为艺人们提升的重要动机。在商业戏园的组织和运作下，黄梅戏无论是舞台条件还是舞台表现力，都较以往有了极大的提升，由此催生了黄梅戏名角。如解放前在安庆胜利剧院演出的严凤英、民众剧院演出的王少舫，都是名镇一方，号召力极强的头牌 二、影视融合后的黄梅戏传受主体 作为舞台艺术，黄梅戏的价值本体始终应是舞台。但与影视媒介成功融合后，黄梅戏的传受主体已经不再局限于戏台上下的艺人与观众，场内场外的戏班与戏园，而是呈现出多元化的态势 （一）传播主体多元化 1.职业院团与艺人。严凤英、王少舫、丁永泉等不少黄梅戏艺人与戏班跨越了建国前后两个时期，建国前在商业戏园演出，建国后接受了戏曲改革，戏班、戏园性质发生变化。1950年安庆市大多数黄梅戏民营剧团改为民营公助剧团，实现了剧团与剧场合一。剧团改革的同时，艺人的身份从旧社会的戏子变为新时代的表演艺术家，地位相较以前有了很大提高 1955年电影《天仙配》拍摄成功，1956年轰动全国，也就在此时，安庆的剧团进行了国有化改造，王少舫所在的“民众剧院”改为“安庆市黄梅戏一团”，严凤英所在的“胜利剧院”改为“安庆市黄梅戏二团”。院团和艺人的性质再次发生变化 进入新时期后，政府职能转变，职业院团也开始了事业单位企业化的转变，公有制戏曲院团减少，非公有制民营院团增多。而今已经形成了安徽省黄梅戏剧院、湖北省黄梅戏剧院?榇?表的国有演出院团，再芬黄梅戏文化艺术有限公司为代表的民营企业两大类别 2.文艺工作者。除了职业院团与艺人外，影视融合后，文艺工作者也成为黄梅戏的传播主体。如声腔创编与改革方面有王兆乾、时白林等人，剧本改编方面有陆洪非、郑立松等人，导演则有石挥、乔志良、胡连翠等人[1] 3.政府机关和所属文化机构。政府机关和所属文化机构是影视融合后黄梅戏传播的最大推动者。它们制定黄梅戏发展的有关政策，引导黄梅戏艺术的发展方向，决定院团的发展，组织黄梅戏的“汇演”、“展演”、“观摩”和“