溪山琴况加注解完成.docVIP

溪山琴况 中国古代古琴巨作。 作于崇祯十四年（1641）年。 “琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。 徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者，对清代琴论与古琴艺术有很大影响。 1作者介绍 2二十四况 ? 和 ? 静 ? 清 ? 远 ? 古 ? 淡 ? 恬 ? 逸 ? 雅 ? 丽 ? 亮 ? 采 ? 洁 ? 润 ? 圆 ? 坚 ? 宏 ? 细 ? 溜 ? 健 ? 轻 ? 重 ? 迟 ? 速 明末琴家徐上瀛，别署青山。 武举出身，曾参与抗清，后改名珙，号石帆，隐居吴门。 徐上瀛是琴学虞山派的后继者，就他与虞山派创始人严徵的关系而言，后人认为“天池严氏以清、微、淡、远为宗，徐青山继之”（《琴学丛书·琴学随笔》），也看到：“天池作之于前，青山述之于后”，“青山踵武其后，稍为变通”（《诚一堂琴谱·序》），仍然承认了徐上瀛在前人基础上“稍有变通”。 这是就虞山派琴学理论的基本原理而言。 但是，从琴学理论的系统性来说。 若将徐上瀛的《溪山琴况》与今存严徵的琴学理论就相比较来看，徐上瀛的琴学理论以其完整和系统而可称得上是古代琴学理论的集大成者。 徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。 约生于明万历十年（1582），卒于清康熙元年（1662）年。 万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严征等交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”的风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初着名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。 [1] 2二十四况 编辑 徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著，也是中国音乐美学史上的重要著作。 这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。 这二十四况是： 和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。 徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”，并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发，较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。 其中尤为可贵的是，其审美理论的阐述，是以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导，这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富，并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。 在琴乐“二十四况”中，具有理论核心意义的就是“和”。 所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中，“其所首重者，和也”。 说明“和”况作为琴乐审美范畴之一，在琴学理论中，具有其他琴况不能替代的地位。 这是认识，理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之一。 认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之二，事要把握住，徐上瀛谈琴乐审美，从整体上讲，始终是着眼于琴乐的实践，从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。 其他各况所谈，也都与此相关。 徐上瀛提出，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，意与意合，而合至矣”。 藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次和内涵。 徐上瀛认为，从演奏技艺上讲，弹琴首先要达到对演奏技巧的运用自如与纯熟，无论是循徽按弦、拨弹奏音，各种技法的应用，都应是“往来动宕，恰如胶漆”，使弦与指处于顺和的融洽关系中，由此达到“弦与指合”的技艺水准；其次，在掌握纯熟的执法技艺基础上，在音乐演奏的处理中，要“务令宛转成韵，曲得其琴”。 使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度（“篇中有度，句中有侯，字中有肯”），从而产生悦耳而富于韵味的情绪音调，达到指与音的相“和”，这也是琴乐演奏中技艺美的实现；最后，为达到更高的审美要求，论者并未停留在“曲得其琴”的层面上，而是进一步寻求“音与意合”的审美境界，提出了“以音之精义而应乎与音之深微”的要求，即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现，来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验，而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。 对于“音与意合”，徐上瀛在书中点出，这是言外之意、弦外之音。 他说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。 暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。 其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。 ”这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想等情感体验，使审美感受变的更为丰富和充实。 相反，如果把琴的演奏仅仅当作一种技艺来对待，不去追求审美 境界及其在音乐上的表现，琴曲艺术也就会失去它的“真传”，即丧失自身特有的美学品格了。 徐上瀛在书中所告诫的，演奏者若“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”，即是此意。 另外，徐上瀛所说的“音与意合”，从其描述的“暑可变”、“寒合回”这种审美情感活动的展开看，他讲的“和”，也并非是平淡无味之“淡和”，也并非庸