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浅谈舞台设计的抽象运用 　　纵观20世纪的舞台设计运动,尽管打出的旗号是五花八门的,但抽象却是各种“主义”的共同特征。它们从各自的审美立场出发,总是在对现实的再现中去除那些偶然的和不必要的因素,这就是抽象。 　　沃林格认为“艺术意志”不只呈现为“移情冲动”,还呈现为“抽象冲动”。他认为“抽象冲动”不只表现在现代艺术中,它在艺术的起点上已经表现出来。原始艺术中的“抽象冲动”是自发的,而现代艺术中的“抽象冲动”则是自觉的。 　　在20世纪艺术学的语汇中,抽象一词有两种含义:一指再现性抽象,另一指非再现性抽象。再现是指艺术作品含有外在于自身世界的事物的信息,包括它们的色彩、形状、结构等外观的信息,借用信息论的术语,可称其为语义信息。这样,当语意信息减少时,或者说,对再现客体的描绘存在着某种程度的不完整性时,这就是抽象。正是在这种意义上,H?里德说:“所有的艺术本来就是抽象的。”抽象表现为艺术作品对现实的关系,是艺术把握世界的方式,抽象的方式和程度的不同表现为艺术风格的不同。抽象具有不同的功能。某些语义信息的丧失可能强化另一些语义信息,抽象可以强调再现客体的本质或主要特征;某些语义信息的丧失可能强化表现信息,抽象可以突出艺术家意欲传达的意义和情感;某些语义信息的丧失也可能强调记号媒介本身的信息,抽象可以使艺术作品的形式的运动获得自由。舞台设计提供的语义信息是关于剧中人物生活于其中的外部世界的信息。因此,舞台设计的抽象表现为对剧中人物生活于其中的外部世界的信息。因此,舞台设计的抽象表现为对剧中人物的行为场所的描绘存在着某种程度的不完整、不充分。舞台设计的抽象方式大体上可区分为:单纯化、选择性抽象、变形、剧场性抽象、拼贴等。 　　非再现性抽象根本不需传达任何关于外部世界的信息。它排斥语义信息,剩下的就只有表现信息和记号媒介的信息。换言之,艺术作品和现实世界不存在任何关系,这就是表现性抽象,有的不仅排斥语义信息,甚至排斥表现信息,艺术品只是一种人工制品,如构成主义在理论上所表述的那样。在这种情况下,用抽象这个词来描述这类艺术作品已经不合适了,所以杜斯堡主张用“具体艺术”来称呼非再现性的抽象艺术。但是用“抽象”来指非再现的艺术作品以广为流传,根据约定俗成的原则,“抽象”一词获得了一种非传统的意义。这样,舞台设计的抽象除了单纯化、选择性抽象、变形、剧场性抽象、拼贴外,还包括表现性抽象和构成主义这两类非再现性的抽象。 　　在舞台设计的抽象方式的序列上,自然主义和构成主义各自占据了整个序列的两个极点。自然主义尽管在理论上主张复制现实,但是它在具体的舞台设计中依然包含着某种程度的抽象。自然主义的再现与原型不可能达到完全的同一。它在复制一间真实的房间时必须取掉面向观众的第四堵墙就是明证。不存在第四堵墙就是在某种程度上语义信息的丧失,也就是抽象。同样,舞台设计也不可能存在绝对的抽象。舞台设计的抽象与绘画和雕塑的抽象并不是相等的,因为舞台设计不是独立的艺术品,它只是戏剧的一部分。舞台设计抽象的可能性与程度必须从整个戏剧演出的语境中加以确定。任何一个抽象的形式,譬如说,一个立方体,它在雕塑中可能构成一个自我封闭的世界,在这种情况下,我们可以将它看作一个非再现的艺术品。可是,这个立方体一旦出现在舞台上,只要它和舞台上的其他演出成分保持某种联系,我们很难说它是绝对抽象的了。要使舞台设计保持纯抽象的状态,唯一的出路是将活生生的演员逐出舞台。但是,这样一来,舞台设计也就不再是舞台设计了,因为,舞台不是别的什么,只是演员的表演场所。可想而知,只要构成主义布景成为“表演的机器”,那么,它也很难在舞台上保持非再现、非表现的状态。所以,梅耶荷德说得好:“舞台既不支持绝对的抽象。也不支持绝对的自然主义,当代戏剧以及可能是所有戏剧的实质,都是建立在两个因素的互相融合上。” 　　正像贝拉特所说,抽象是暗示的艺术,这种抽象方式对戏剧来说,是富有表征性的。舞台空间是有限的,利用暗示,舞台空间就可以优先表现无限。戏剧家甚至可以斗胆地宣称,利用暗示,现实世界的所有现象都可以再现在舞台上。贝拉特最为欣赏的《安娜?卡列尼娜》就是运用抽象暗示的范例。在“剧院”一场,舞台设计者德米特里也选择了莫斯科大剧院的一个包厢,其余均消失于贯通全剧的蓝色天鹅绒的背景中,以剧院的一个包厢代表整个剧院。“赛马场”一场的处理也是如此。选择性抽象在减少语义信息的同时却有可能强化记号媒介的信息和表现信息。一个部分一旦从整体中分离出来就可以获得一种新的审美特质。一棵树在树林里显不出自己的独特姿态,一旦孤零零地出现在旷野上就会产生一种前所未见的美。选择性抽象提供了一种新的观照现实的方法。琼斯在《理查三世》中以伦敦塔的大门作为全剧的永久性背景。大门产生了一种它处在伦敦塔的整体中不易为人察觉的表现特质。大门的尖齿