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绘画鉴赏和技法发展 汉代以前，真正的绘画如凤毛麟角，只是一些有宗教意味的随葬帛画。汉画像石、砖初具绘画的规模。不少细节的刻画颇有意味，如卫改的《宴客》、连环画式的《观械斗》等，汉代文献中也有对绘画的认识。《淮南子》： 明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨毛而失貌，射者仪小而失大。 画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。 这就是强调形与神的统一，并注重神的刻画。那么怎么办才能做到这一点呢？即“放意相物”，放意 就是不受任何约束的主观想象能力，像物 就是去悬想、揣摩对象，这样才能达到“写神愈舞”的境界，使形与神有所统一。而这些“父不能以教子，兄不能以喻弟”。 至于对于 形 的认识，大抵沿袭战国韩非的 鬼魅易，犬马难的观点。 汉代经过400年的积累，文学音乐绘画书法工艺 建筑上的成就都已洋洋大观，晋室南迁，汉文化正朔也随之南来，南北方在艺术上表现出不同的特点，一般北方较为质朴和豪放，南方比较含蓄和浪漫。 大量的佛教绘画实践促进了对艺术理论中“形”“神”的进一步探讨。绘画上最显著的是东晋画家顾恺之（《列女图》）“以形写神”的主张。（1.凡生人亡有手揖眼视而前无所对者……一像之明珠，不若晤对之通神也 2. 四体妍媸…）顾恺之的以形写神的艺术创作要求，在技法处理上还包括对人物性格特征的思考和具体笔法表现的要求。谓画谢幼舆：一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。同时还提出“迁想妙得”的说法。 以形写神 迁想妙得 在理论中已相当深入，相当本质地揭示了艺术创作的普遍规律。 具体技法品评标准的论述当首推南朝人物画家谢赫的《古画品录》中提出的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。骨法用笔是指面相中暗示其命运特点的面部骨骼肌肉的结构，即察而知命。（谢赫不但是一位造诣很高的人物肖像画家，甚至在人物服装、美容设计方面有所擅长） 张彦远《历代名画记》成书于847年，从师承笔墨传承方面条理清楚的记载了281年至成书约500余年的绘画历史。特别对顾陆长吴四大家用笔做了准确的归纳。他以作品为立论基础，判语公允，毫无厚古薄今的倾向。 或问吾顾陆长吴用笔如何？对曰：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也 陆探微精利润媚，新奇妙绝 张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，勾戟利剑森森然，又知书画用笔同矣 国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。 进而张彦远提出 疏、密 二体，他推崇疏体，因为他意识到绘画艺术的价值重在 立意 而归乎用笔，所以用笔并不在于面面俱到，而是能否 意到、意周 相反，如果斤斤计较于对象刻画的完整周到，忽略了意的表达，就违背了绘画的原则。而从笔法谈到赋色，出现了写意的水墨。 夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运…是故运墨而五色具，谓之得意。 在六法的基础上提出品评绘画的上、中二品，含五种等级。 失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。 唐代推重顾恺之，是因为唐人在绘画艺术上注重“意”气，看重顾恺之的“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。 夫象物在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。 那么，立意从何而来呢，随后张彦远记录了吴人张璪的故事，即“外师造化，中得心源” 外师造化就是在真是山水中去观察对象，中得心源是指在以山水为师的过程中以自己内心感悟为主。 朱景玄《唐朝名画录》在绘画的品评方式上除了引用张怀瓘的神、妙、能三品，于此之外加入“逸品”，不重师承但须不拘长法。随着平民文人的介入，逸品的地位扶摇直上。 唐代山水画科发展迅速，形式上以工笔重彩的青绿山水形式为尚，以李思训、李昭道为代表。水墨山水画出现，发展很快，主要有“泼墨”“破墨”两种形式。王墨、吴道子、王维、张璪等擅长水墨山水。 唐曹霸，韩干善马，《牧马图》；周昉《纨扇仕女图》《簪花仕女图》；张萱《捣练图》；戴嵩、韩滉擅画牛《五牛图》 荆浩为晚唐五代人，其《笔法记》中提出《六要》：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。又云“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”。心随笔运是指造型时心手相应，一气呵成，形象明确，画面形象呼应连贯，浑然一体，即整体形象感；隐迹立形指隐去笔触是深浅墨色自然过渡交融，以显现重深效果，也是破墨技法的特点。备仪不俗指物象层次完美，立体感强，仪表皆具而不流于一般。而谢赫六法中的气韵生动被荆浩以“真”代替。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。（荆浩自号洪谷子，有《匡庐图》传世） 宋代文人士夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。以