布置--潘天寿.docVIP

布置 潘天寿 布置，叉称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之“置陈布势”与谢赫六法中之“经营位置”二语结合而成者，望文生义，亦可理解其大概矣。 西洋绘画之构图，多来自对景写生，往往是选择对象，选择位置。而非作者主动之经营布陈也。苦瓜和尚云：“搜尽奇峰打草稿”『搜尽奇峰』，是选取多量奇特之峰峦，为山水画布置时作其素材也。『打草稿』即将所收集之画材，自由配置安排于画纸上，以成草稿，即经营布陈也。二者相似而不相混。 吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视。静透视，即焦点透视，以眼不动之视线看取物象者，如普通之摄影相似。其中大概可分为仰透视，俯透视，平透视三种。动透视，即散点透视，以眼珠之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线、及人在游行中之游行视线、与鸟在飞行中之鸟瞰视线是也。不甚横直之小方画幅，大体用静透视。较长之横直幅，则必须全用动透视。此种动透视，除摄影摇头式之视线外，均系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低。随步所之。随目所及。游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也。如张择端之《清明上河图》，夏珪之《长江万里图》是也。鸟瞰飞行透视，如鸟在空中飞行， 向下斜瞰景物所得之透视也。如云林之平远山水等是。个中变化，错杂万端，全在画家灵活运用耳。 吾人平时在地面上看景物，以平视为多，俯视次之。因之吾国绘画中之透视，亦以采用平透视为主常。平透视，以花鸟画采川为最多。然在山水画上，却喜采取斜俯透视为习惯。 俯透视，如人立高山上，斜俯以看低远之风景相似。然视线不可过于向下垂直。否则，看人仅见头顶与两肩，看屋宇桥梁，仅见屋宇桥梁之顶面，与平时所见平透视之形象，完全不同，每致不易认识。故斜俯透视之视线，一般在四十五度左右，或四十五度以下，才不致眼中所见之形象变形太甚也。仰透视亦然。 斜俯透视采取四十五度左右之视线，对直长幅之庭园布置等，自能层层透入，少被遮蔽。然人物形象，却减短长度，与平视之形象不同，使观者有不习惯之感。此吾国祖先，辄将平透视人物，纳入于俯透视之背景中，既不减少景物之多层，又能使人物形象与平时所习见者无异。是合用平透视、斜俯透视于一幅画面中，以适观众“心眼”之要求。知乎此，即能了解东方艺用透视之原理o 吾国绘画之写取自然景物，每每取近少取远，取远少取近。使画面上所取之景物，不致远近大小，相差过巨。易干统一，合丁吾人之观赏。 所谓取近少取远者，即取其近而大之主材，略去远小之背景等是也，以人物花鸟为多。如长沙出土之晚周帛画，宋雀自之“寒雀图”等。所谓取远少取近者，只选取远景，略去近景，而有咫尺千里之势是也，以山水为多。如隋展于虔之余“游春图”北宋董叔达之余潇湘图》等。然吾国山水画三远中，有深远一法，系远近兼取者，以表达渐深渐远之意。然所取之景物远近大小往往相差较巨，用笔之粗细，用色之浓淡，往往不易统一，故前人多取“以云深之”之法，以见重叠深远之意o与西方之渐深渐小之透视，略有不同耳。 山水画之布置，极重虚实。即世所谓虚能走马，密不透风是也o然黄宾虹云：“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”此即虚中须注意有实，实中注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也o而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置外之意境。 画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。 虚实，言画材之黑白有无也，疏密，言画材之排比交错也，有相似处而不相混。 画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密。无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。 吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。 画材与画材之排比，相距有远近，交错有繁简。远近繁简。即疏密也。吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点无穷画，然至简单之排比交错，须有三点三画，始可。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。如初画兰叶时，始干三瓣，初学树木时，始于三干。三三相排比、相交错，可至无穷瓣、无穷干，其中变化万千，无所底止，是在研习者细心会悟之耳。 实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人“实者虚之之谓也”。虚、空 白也；须虚中有物，才不空洞，即世人“虚者实之之谓也”。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。