小剧场戏曲的“思”与“诗”.docVIP

小剧场戏曲的“思”与“诗” 　　在众人多年呼吁之下，近年来上海连续推出了两届“上海小剧场戏曲节”。戏曲节的艺术理想为“戏曲呼吸”，“呼吸”是为了突破旧有桎梏，在“吸”收传统精华养料的基础上，“呼”出一些新想法、新形式、新理念。我们当然乐见其成，乐见大观。 　　从第一届《御碑亭》《夫的人》《碾玉观音》等6部作品的汇聚，到第二届《伤逝》《四声猿?翠乡梦》《春水渡》《卓文君》《朱买臣》等12部作品的涌现，上海小剧场戏曲节无论是在观众的年龄层面、参演剧种数量抑或是作品质量方面，都有了不同程度的提升。小剧场戏曲这个平台，给一批具有独立思索和创作个性的戏曲人，创造了展示才华的空间，令戏曲艺术的触角伸展到当今社会观众的新兴视野，尤其是《伤逝》《陌上看花人》《春水渡》等作品更是受到了一些青年观众的喜爱。 　　但不足的是，就已经参演的两届18部作品来看，对“小剧场戏曲”应有的品格定位和精神创新的认识，还相当模糊。例如今年的梨园戏《朱买臣》、楚剧《刘崇景打妻》、川剧《卓文君》等都是戏曲老戏或折子戏的搬演，虽颇具民间气息，趣味横生，但并非“小剧场”，更谈不上带有艺术创新及哲学、美学的思考，这自然不能视作开拓意义上的小剧场艺术。坦白说，有些作品看后令人失望。 　　究竟什么是小剧场戏曲？是否因为演员少、剧情少、布景少、观众少，或者就是小型传统折子戏，甚至将大戏“缩小”置于小型剧场演出，就可冠以“小剧场”之名了呢？小剧场戏曲的定义、内涵和外延究竟是什么？既然是以戏曲为创作载体，那我们究竟该如何来理解小剧场戏曲呢？ 　　毫无疑问，“小剧场”绝不是缘于“剧场小”、时间短，其创造精神的核心即是“实验剧场”的自由探索。“小剧场”本是一个西方戏剧运动的思潮，起于19世纪末20世纪初，法国戏剧导演安德烈?安托万创建了一所小得有些寒酸的“自由剧场”，其初衷是为了挑战欧洲当时极为繁盛的大剧场商业戏剧，旨在反对固有而僵化的戏剧形式，并让人对自身所处现代社会存在的各类问题，进行创造性的艺术表达和深度思考，从而深远影响了全世界的剧场艺术。可见，“小剧场”这种戏剧形式在它诞生之初就不仅限于“小”，更重要的是，无论在形式创构还是在思想内涵上，都要注入更多创新的基因。 “小剧场”被称为“Experimental Theatre”，意即“实验戏剧”。 　　今天中国的“小剧场”，无论是日渐“肥皂剧”倾向的“小型剧场”话剧，还是青年艺术家叛逆不羁的碎片化挥洒，都不应该忘记一点，真正的小剧场艺术，正基于它观演空间的近距离，恰恰决定了它具有张力强大的包容性。也基于它的“小”，更密集地带来了大剧场所没有的审美能量的化学聚变。 　　因此，小剧场戏曲的实践应该是创作观念、内容样式与戏剧结构上的探索和统一。就创作观念而言，在这个拥有独特观演关系的空间场域内，我们应将探索戏剧的无限可能作为“小剧场”的风标，观念即形式、形式即内容、内容即意义，缺一不可。 　　戏曲是传统的，但不是封闭的，而是开放式的发展。纵观从2000年张曼君导演的小剧场京剧《马前泼水》，2002年李六乙导演的小剧场戏曲《偶人记》，到2003年上海昆剧团创排的实验昆剧《伤逝》，2004年起刘恩平先后编导的小剧场越剧《牡丹亭》、越剧小令《琴：棋书画》，为什么这些小剧场戏曲会令人过目不忘，至今余音绕梁？而如今京沪两地开展的小剧场戏曲节，虽然花开缤纷，为什么又令人犹感不足，甚至有些作品如同鸡肋？ 　　我们为什么要探索小剧场戏曲？是因为大剧场没市场？还是因为小剧场成本少？还是仅仅零距离耽溺于传统戏曲细腻的表演技巧？ 　　这些都是表层的东西，不仅远远不够，甚至背离、漠视、取消了小剧场艺术的风格追求。我们在小剧场中想要看到的不仅仅是“小戏曲”，关键在于艺术所唤起的当代剧场受众在灵魂逼现中的闪光，要使得作品的观念、形式与内容三位一体，要让艺术家与观众一起去创造、感受并领悟到“小剧场里大乾坤”的殊胜魅力。 　　立足于现代美学和当代人心的诉求，小剧场戏曲就远非功能、视觉意义上的“一桌二椅”所能承载的，而要从简单中凝结简约，从质朴中凸显丰富，从有限中走向无界。这样才能走出当前很多“剧场小”戏曲的“似是而非”和“得形离神”的困境。小剧场戏曲要建立独立的艺术品格，就需要“讲究”，而非“将就”！它是新戏曲、新审美、新创造的先觉者、先行者和先倡者，而非大剧场戏剧的拷贝者、压缩者和附庸者，它应成为文化代谢与振兴、领风骚与开新路的建设者。 　　戏剧营造的艺术时空是客观却又感性的，它不只是物理空间的大小，而是结合情感、虚拟、客观，甚至是创作者和艺术作品的灵魂世界。我们不能因为一度文本的薄弱而以苍白的演出形式自欺欺人，也不能以剧场物理空间之小来掩饰编导对小剧场艺术时空的营造缺乏应有的深化、深观与“深造”。物质的技术、肉身的技巧，若是离了鲜活的“观念