禅的「不即不離」与绘画意境美学的虚实妙象.PDFVIP

禪的「不即不離」與繪畫意境美學的虛實妙象 ／林英娟 文人山水畫和禪畫在傳統之中深受禪宗思想和悟境影響，本文就禪的「不即 不離」的思維模式與體驗內容與中國繪畫的虛實妙象加以探討，以作為禪的繪畫 美學的探討之一例。禪的「不即不離」的藝術形象，表現在山水畫中「不蔓不支， 不即不離，不隔絕不填塞」的主賓位的虛實構圖的安排和山水畫「似離而合」的 遠近觀，及「似離而合」應用於虛實相生中，又如筆的疏密，墨的濃淡，明暗的 取捨，這都取決於虛與實的安排，也就是虛實相合始可合成妙象，這個妙象是「象 外之象」，這樣的藝術形象是一種非外在對象的模擬表現，而是深層的審美觀照。 襌的「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象，表現在山水畫意境 美學中的「虛實妙象」，若以空間佈置的虛實而論，其道理也相近於襌的「不即 不離」之意境美學。清朝華琳在＜南宗抉祕＞中明確指出： 「蓋於邱壑初立之際，主位雖定，如遇賓位應有作意處，一時端詳不安， 當空者空之，一筆亦不必落。不妨遲之數日，俟全神相足，頓生機軸時， 振筆疾追，不蔓不支，不即不離，不隔絕不填塞，於恰當其可之中，定有 十二種意外巧妙。」 這種主賓位的安排也是一種虛實的安排，不可隔絕也不可填塞，須不即又要 不離，要虛與實相合相生的。這種空間的安排，在山水畫中可表現出高遠、深遠、 平遠的三遠法。華琳在＜南宗抉祕＞中論及山的三遠法時指出： 「因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。……然高者由卑以推之，深者 由淺以推之，至於平則必不高，仍須於平中之卑處以推反高。平則不甚深， 亦須於平中之淺處以推及深，推之法得，斯遠之神得矣。但以堆壘為推， 以穿剟為推，則不可。或曰：「將何以為推乎？」余曰：「似離而合，四字 實推字之神髓。」 這裡華琳認為山水畫遠的推法是要「似離而合」，在離合的虛實之間呈顯出 超越具象之外的「象外之象」，呈顯出離合引生的虛實相生之意境美，這種「似 離而合」的精神性與襌的「不即不離」的美學原理是契合的，因為二者都是基於 意境的感悟與知覺經驗 (藝術表象為知覺的一種) 的關係的體驗，只是藝術家對 於意境的感悟著重於文人情懷，而禪悟對於意境的感悟著重於聖者的解脫境。 這樣的「象外之象」的藝術形象，在山水畫中藉由筆墨的虛實亦可達到，如 【圖一】在石濤的《岩壑幽居圖》中明顯可見筆墨的虛實相生的妙趣，由筆墨的 虛實的交互轉換之下，營造出「似離而合」的空間感、濃淡虛實，透顯出超乎形 象之外的審美心象。另外，又以翻延反轉的線勾勒出山的輪廓及表現出山石的紋 理，透過了聚散開合的移動視點的運作，呈顯了氣韻生動的律動感，使山石在多 視點互交織中，創造了扶搖直上有著旋律韻味的山勢，這一種離合相生的精神性 超脫，就是道的展現。這樣的「似離而合」、「不即不離」的藝術創作法，我認為 在當代畫家和美術理論家倪貽德先生所提出的重要理論「兩種結構的統一論」 中，得到了映證。倪貽德認為兩種結構既相對獨立，又在畫面上統一成一個和諧 的藝術整體，在這裡所討論的石濤的畫中，楊成寅認為石濤運用了「不似之似」 為藝術所作的高度加工，把具象美與相對獨立的非具象的形式美巧妙地統合在一 起了，所以在石濤的作品中常具有非具象的形式美又不脫離具象美的深奧的禪的 「不即不離」的禪趣之境。【圖二】《山水禪意》中不但表現出筆墨的虛實，而且 在山石的似與不似之間把具象美與非具象的形式美巧妙地結合，充分展現禪的靈 動之美。 禪的「不即不離」的襌之三昧精神境界，藉著筆墨的虛實、離合與對立中的 和諧可達到。對於此論點，方薰在＜山靜居畫論＞中有明確地指出： 「古人用筆妙有虛實，所謂畫法即在虛實之間。虛實使筆生動有機，機趣 所之，生發不窮。功夫到處，格法同歸，妙悟通時，工拙一致。荊關董巨， 顧陸張吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。」 在這裡，方薰認為「用筆妙有虛實」，若能功夫純熟，即能「格法同歸，妙 悟通時，工拙一致」。所以，虛實之法與襌悟之理相通，悟此三昧之道，荊、關、 董、巨，顧、陸、張、吳，便同為一類，均能巧妙應用虛實相生之理來處理其畫 面，也才能使他們均成為中國繪畫史上之巨匠。慧能在《壇經》中有云：「用自 真如性，以智慧觀照，於一切法不取不捨，即是見性成佛道」（般若品第二）。接 著在付囑第十又說：「若於一切處而不住相，於彼相中不生憎愛，亦無取捨，不 念利益成壞等事；安閒恬靜虛融澹泊，此名一相三昧」。這種的「一相