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“古今之争”与新的文体 瓜里尼所说的当时人们冷落传统的悲剧和喜剧而欢迎新剧体，当非夸张之辞，表明这种新剧体适应了文艺复兴时期人们追求平等的观念进步及市民的新的审美趣味。 维加一生留下四百多部剧本，多为喜剧。其《当代编剧的新艺术》阐发了新型喜剧的艺术原理，主张“悲剧和喜剧混合，...... 使得它一部分严肃，一部分滑稽；因为这种多样化能引起大量的愉快。大自然……通过多样化，才成为美丽的。”他从自然的多样混合产生美论证艺术的混合产生美的思路，与瓜里尼一脉相通。 文艺复兴时期的理论 “古今之争”与新的文体 悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式；对18世纪启蒙主义倡导的“严肃剧”、“市民剧”以及后来的所谓“正剧”的产生，也有显著的影响。 文艺复兴时期的理论 文艺复兴时期的理论 文艺复兴时期的理论 西方文艺理论 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 达·芬奇：绘画诉诸人的视觉，诗歌诉诸人的听觉。视觉比听觉更为重要，而“绘画替最高贵的感官——眼睛服务”。“诗人利用了较为低级的听觉，传述同一件事，给耳朵的快感并不比听一篇普通介绍更多。” 在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。……事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖。这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以画胜过诗。 百闻不如一见；耳听为虚，眼见为实；一幅好的图画胜过一千个字。 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 诗歌诉诸人的想象，而绘画诉诸人的视觉。想象的所见不及肉眼所见的美妙。想象除了依靠记忆，就无法越出知觉的范围。 在表现方面，绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象只在黑暗的心目中产生。 绘画的局限性：绘画是个无声的世界。不过，“如果你称绘画为哑巴诗，那么诗也可以叫作瞎子画。试想，哪一种创伤更重，是瞎眼还是哑巴？” 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 从诗歌与绘画所运用的艺术符号上看，绘画已包罗自然的一切形态在内，而诗人则除了事物的名称以外一无所有，而名称并不及形状普遍。 一个人看另一个民族的画障碍不大（现代画派中比较抽象的流派另当别论），听或读另一个民族的诗则需要翻译。 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 从艺术与现实的模仿关系上看，绘画能够比诗歌模仿得更为真实。 由于我们的艺术，我们可被称为上帝的孙儿。如果诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学（cf.达·芬奇对解剖学等方面的研究）。假使诗歌描写精神活动，绘画则研究反映在人体动态上的精神活动。有些极其肖似实物的画，使人和动物一齐上当。 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 从绘画中产生的谐调的比例能同时间射进眼帘。诗在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述，从而使我们不能形成谐调的比例印象。 在绘画中，构成整体的各部分之间的和谐匀称使感官愉快。诗则借助较逊色的感官传达同样的主题，然后将事物的形态传与心灵，较之物和心之间的真正媒介——眼睛的作用模糊得多，迟钝得多。” 文艺复兴时期的理论 达·芬奇的诗画比较 达·芬奇的诗画比较较为全面地把握到了诗歌（文学）在艺术媒介材料、艺术作品存在方式、艺术形象展示方式、艺术符号形式、艺术接受方式等方面的审美特性，以及它在艺术表现、传达与接受上的局限。 达·芬奇所论开了西方近代诗画比较、文学与其他各种艺术的比较的先河，并成为17、18世纪莱辛《拉奥孔》更为系统深入的诗画比较的先声。 Q：达·芬奇是否写过诗？ 文艺复兴时期的理论 意大利的亚里士多德主义 15、16世纪意大利的“古典主义”为17、18世纪兴盛于法国的“新古典主义”的前奏，其产生源自对亚里士多德《诗学》的翻译和诠释，于16世纪达到高潮。在一个世纪左右的时间内，意大利出版的《诗学》的新译本和注释著作多达十余种；贺拉斯《诗艺》也被译成意大利文。意大利学者仿照《诗学》、《诗艺》而写成的诗论则不计其数。 具有保守倾向的一派以明屠尔诺、斯卡里格为代表，具有革新倾向的一派以卡斯特尔维屈罗为代表。但即使革新派在许多问题上往往也仍旧行走在古典权威画定的轨迹上。 文艺复兴时期的理论 意大利的亚里士多德主义 明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno）在其《诗的艺术》中，坚信古人创造的史诗的经典性和亚里士多德、贺拉斯的权威性，对当时诗人们在诗的体裁、形式等方面的新的探索则持怀疑和否定态度。在他看来，试图突破古代诗学的古典规范而探索“新的诗艺”的作家们的努力全是徒劳的，尽管他们为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺。 文艺复兴时期的理论 意大利的亚里士多德主义 明屠尔诺：在任何一门艺术或学问里，都是愈紧密地追随