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文人画的发展及状态摘要：“文人画”是“文人”画的，不是标榜出来的。随便什么人都可以画几株残荷，也都可以题上“留得残荷听雨声”，但能从雨声里听出什么情致来，是因人而异的，这就是学养、格调和阅历了。若将千余年发展历史之文人画在中国美术史上剔除，中国美术史将成何等样子？是更光彩异常呢？还是将黯然失色？如果批评文人画之末流，理之固然；然而，什么类型的画没有末流？简而言之，文人画的历代作品十有八九都有文，甚至文胜于艺、技，这也是事实。正如此，才看出画外之思想、之意味。某些人所顶礼的西方近现代艺术不亦如此吗？我认为文人画是中国传统绘画的精髓，这是毋庸置疑的。他的高度同我们现在推崇的京剧，古建筑，四书一样。都是中国文化的根关键词：文人画? 发展? 剔除? 精髓正文一：文人画发展历程?“中国文人画”是个宽泛的概念。在长期的历史演变过程中，文人画自然形成了一个大致的体系，确立了根植于中国文化、哲学和书法的相对的品评标准。在创作上强调个性的表现和诗、书、画、印等多种形式的结合，作者大多是具有较为深厚、全面的文化学养的文人士大夫。文人画并不是与中国画中的山水、花鸟、人物并列的，而是一个交集。在绘画技法上又不与工笔和写意相区分。陈师曾指出人品、学问、才情、思想为文人画最重要的要素。他是这样解释文人画的“带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画里面考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”他的艺术思想广泛而深远地影响了北京乃至整个二十世纪的中国绘画。文人画的形成和发展有是一个相当长的演进过程。“文人画”的称谓最早由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”文人画的发端早在两晋时代，当时一些画家在创作上表现出，诸如“畅神”说，对创作中感情成分的强调，以及“形神”理论等创作思想和艺术追求。到了唐代，文人画由大诗人王维倡导创立。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术典范。到了北宋，文同、苏轼、米芾等人在理论批评和创作实践上使文人画成为当时具有相当影响的艺术潮流，并开始从院体画与民间绘画中分化出来。及至元代，统治阶级重武抑文，甚至不允许汉族知识分子参加科举，使得众多文人滋生了厌世心理，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段，以发泄胸中的怨气。在这个过程中，赵盂颓强调以书入画，倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊“四君子”作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。延至明代，文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。朱耷、石涛及扬州八怪突破四王，开创了中国文人画的新局面。近代以来文人画出现的以摹古为能事的迂腐风气，无病呻吟、粗陋不堪的现象，遭到人们的“口诛笔伐”。康有为批评文人画说：“梅、兰、竹、菊萧条之数笔，而与欧美人竞……盖中国画之衰，至今为板矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”二十世纪以来，中国画一直被当成“封建”文化的产物而受到政治性批判，继而又被当成“农业文化”而贬为落后或非现代。然而，在八十年代中期的西化风潮中，一些头脑清醒的国人也开始反思自己的国画是否还有价值，一股回归民族传统的思潮在汹涌的西化潮中重新崛起，把黄秋园和陈子庄两位老先生推到前台。回归传统思潮中的另一倾向就是八十年代末出现的“新文人画”。据新文人画家自述：“新文人画家无论在什么境遇中都能从容地表现出悠然不迫，超然而旷达的精神状态。”表明了新文人画家的态度。在“八五”美术新潮被视为盲目化、民族虚无主义之后，新文人画成了反对后殖民主义心态的一种策略和方式。对传统样式的继承与主流意识形态倡导民族情感的吻合以及民族审美心理的回归，新文人画思潮逐渐从边缘走向中心，成为与“现实主义画”、“现代水墨”并驾齐驱的当代中国三大画风之一。“新文人画”中一个重要的倾向是试图在当代绘画创作中回归到古人的情趣之中，所以从意趣、题材、手法、风格乃至诗书画结合上都试图契合古人，虽以“新”为名，新瓶装旧酒，新文人画和文人画相比较，究竟新在什么地方?所谓的新也就是与别人不同或者是没有见过的东西，当然，其中也不乏自创另图风格别致者，也有根本与“文人画”不沾边者，这更使“新文人画”呈现新旧搀杂朦胧模糊的状态。另外，新文人画还存在许多问题，作品普遍存在忽略现实的真实感受的倾向，很多作品成了古典细节和某些西方样式的简单组合。一些作品缺乏古典文人绘画所具有的书卷气等等。传统的文人画的理论、主张是由文人士大夫特殊身份以及