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模型演进 文│鲍栋 模型（model ）是认知及实践的既定程式，与模型类似的常用概念还有图式(schema) 、范式（paradigm ）、样板（pattern ） 等，这些概念都在不同学科与语境下被广泛使用。对艺术而言，它包括认知模型，即视觉范式，如传统美术教育中的几 何体、石膏像、解剖图、透视图、等等；以及艺术母题(motif) ，如艺术家常用的形象与题材、纹样的图像单元等等。传 统绘画训练中的画谱与模特（Model ），即是典型的视觉模型，临摹画谱、写生模特就是在学习某种视觉认知结构。视觉 模型与题材联系起来，就成为了母题，如美术史中的松竹梅兰或莲花纹、茛苕纹等。在某种意义上，传统的艺术史就是 一部视觉认知模型的演化史。 在这个展览中，“模型”于三个层面上在场，一是实体的模型，如雕塑的模具与的模块，二是虚拟或想像的模型，如模 拟软件中的各种视觉模型与运动模型，以及艺术家及观众意识中的各种范式。三是知识的模型，如艺术作品数据库框架， 及其他各种艺术话语模式。在具体的案例中，这三种“模型”往往是嵌套结构的，一个雕塑作品经常得用到模具，模具 造型的创造又相关于头脑中的范式，而范式则不可避免的受到了各种艺术话语的影响，但同时，种种话语的都附着在具 体的艺术存在物，即物质实践上。 但模型不是一种具体、个别的存在，本质上是一种抽象的认知及实践框架，对这种框架的自觉意识即是一种方法论意 识。另一方面，模型总牵涉一个原型，即认知对象或实践目的，而当方法论意识成为了艺术家工作的推动力，甚至核心 推动力的时候，模型自身也就独立了出来，自身构成了自身的对象与目的。在这个意义上，模型获得了自足的价值与生 命，开始了自身的演化，这个展览即是要以艺术家的工作来呈现模型演进的方式，以更确切地观察某种建立在方法论上 的艺术实践。 高伟刚与Cho Mi Young 的作品都是把单个造型结构模块不断地演绎，直至脱离其原型（楼梯与风景）而成为了一种精 神性的或形而上性的存在，他们的作品或许有各种不同的出发点，但最终达到的这种超越现实感的纯粹性则是方法的产 物，就像物理方程式，虽然来自实在，但呈现出来的却是纯粹观念的秩序。 蔡磊的作品是从他之前的浮雕模具出发，在模具上把原作品中的空间递减倒转为递增，并加剧模具的凸起程度，使它们 延伸成占据着真实三维空间的实体。但这些模具作品所构建的视错觉空间却是和原作品一样往后退缩的，因此，这些模 具作品的物质存在与其在观众心理中的视觉存在构成了截然的悖论，在实际中越前凸的，看起来则是越缩进的，在这个 中国上海市莫干山路50号7号楼106室 ｜t +86-21-6266-2781 ｜f +86-21-6266-2786 e service@ ｜ 意义上，蔡磊的作品把观众主动引入了实体模型与想像模型之间的关系中。 陈熹与季俊的作品都是利用3D Max 软件完成的，但方法却完全不同。季俊完全遵从软件的模拟功能，通过建模、渲染、 剪辑，制作了一个个让人陌生但又似曾相识的建筑场景。这些看不出实际功能的建筑带着一种纪念碑的气息，钩沉起我 们关于社会主义的记忆，而社会主义本身就是一种有着社会理想模型的历史规划。 陈熹则几乎完全抛弃了软件的模拟功能，让虚拟模型直接按照数字逻辑而不是现实规律生成运动，比如给一堆抽象的几 何型体导入人类行走的运动轨迹，这些几何型体会按照数字逻辑去执行这个运动轨迹，但型体却会在运动在破碎掉，产 生各种意料之外的惊异与荒诞。以一般的3D 动画标准来说，陈熹的作品是故意做“坏”了的动画，因为他并不以模拟 日常现实经验为目的，而是让软件程序依据算法模式来生产自身的“现实”结果。 让算法来决定结果，这正是王郁洋近年来工作的核心。他建立了一个庞大的包含了3D 模型、图片及文字的资源库和一 套以尺寸、材质、色彩、表面纹理等分类来执行的步骤，让算法在这些既定的资源与步骤下，自由（随机）选择、组合、 处理，最后生成艺术作品的执行方案，他自己再去完成制作。换句话说，王郁洋设计的程序本身已经几乎替代了他的艺 术创造者的身份，虽然是他自己设定了程序的决定权与决定方式，但在整个过程中的随机性却是不可控、不可预测的， 在这个意义上，程序，即方法本身已经成为了主体。 谭天则以另一种方式让渡出艺术家的主体性，依据某种当代艺术游戏规则，他设置了一个“如何成为当代艺术家”的运 作体系，包括作品、市场、推广、媒体及私人生活等方方面面。其中最为核心的是作品部分，他建立了一个囊括了各大 博览会、双年展、文献展、画廊及搜索引擎中的艺