智力与艺术的极限游戏——评郭文景打击乐三重奏《戏》、《炫》.pdfVIP

当代音乐家l Mu~dam 智力与艺术的极限游戏 评郭文景打击乐三重奏《戏》、《炫》 口娄文利 _‘-多数人印象中，郭文景的创作比较偏好厚重的、庞大的、悲壮 击乐三重奏乐团的音乐家们整天四处旅行演出，总要携带那么多 1士的、文学性的和有历史感的题材，如《川崖悬葬》(0p．1 1， 沉重的乐器是件很麻烦的事情。我说给你们一人只写一件乐器，让 1983)、经幡》(0p．14，1986)、《蜀道难》(0p．15，1987)、《愁 你们轻松一些。这话是半开玩笑，但我真的那样做了，我就为几对 空山》(0p．18，1992)、狂人日记》(0p．21，1994)、《悲歌》(0p． 用手拿的钹写了一首作品(注：指《戏》)。由此产生了‘让一种乐 25，1996)、《日月山》(0p．37，2002)、《b小调英雄交响曲》(0p． 器产生N种声音’的‘极限意识’。” 39，2002)及新作二胡协奏曲《野草》(0p．44，2006)等等，它们都 那么郭文景做到了怎样的极限?他又是如何做到_的呢?让我们 以戏剧性、悲剧性和交响性的音响震撼人心，并形成了郭文景独有 细致解构京锣三重奏《炫》来寻找答案—— 的艺术气质。但2006年l1月19日 “郭文景民乐作品音乐会” 锣本身没有确定音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现 上，穿插在三部大型乐队作品中的两部打击乐作品：铙钹三重奏 手段，郭文景却独辟蹊径，硬是拓展出音高和音色两个新的表现领 戏》(0p．23，1996)和为六面京锣而作的三重奏 《炫》(0p．40， 域，并力求做到“极限”。 2003)，却让我们看到了郭文景的另一面——轻松、调侃、诙谐、炫 音高方面的“极限”体现为三个层面： 技。三对铙钹和六面京锣俨然化身为活灵活现的几个角色，时而唇 《炫》一共用了6面锣，按照锣面直径自小到大排列，分别是 枪舌战、面红耳赤，时而窃窃私语、玄机暗藏，时而沉思默想、三缄 小苏(290mm)、大苏(295mm)、高虎(300mm)、中虎(325mm)、低 其口，时而神情怡然、逍遥自在，表演感十足；音乐有谐谑有沉静， 虎1(350mm)和低虎2(355mm)，它们的相对音高相应地依次降 有叙事有慨叹，有对话有争执，有爆发有沉默，戏剧性突出；演奏者 低，这是最基本的6个音高，6个声部。 们神情专注地敲敲打打，间或来声俏皮的口哨、淘气的响舌，还有 在此基础上，每一面锣击打不同位置，又会获得不同的音高。 模仿戏曲人物的高哦低吟，或吼或嗔或喊或媚……真真是跌宕起 其中小苏、大苏、高虎因为乐器直径不大，只用到了两种敲击位置： 伏～出戏，技艺高超一场“秀”，让所有观众在报以热烈掌声的同 即锣心(或称锣眼)和锣帮(或称外圈)，敲击锣心时音高相对低 时会心一笑，体味到独特的郭氏幽默。作曲家说：“从精神或内容 于锣帮。中虎和两个低虎都用到了敲击锣心、锣光(或称中圈)、锣 层面说，戏》和炫》反映了我创作的另一个方面，它们在我的作 帮三个位置，从而获得了低、中、高三个相对音高。作曲家在乐谱上 品中起到了某种平衡作用。” 把这些不同音高的符头写在规定的线上加以区别，这样，这六面锣 戏》和《炫》，虽带有“嬉游”性质，却绝非“游戏之作”，它 最多可形成1 5个有相对音高差的声部 (如标号9就用到了全部 们体现了作曲家的一种名为“极限写作”的创作理念，即最大限度 的15个声部)。这是在6个基本声部上的进一步细化。 地穷尽某一物体音响的可能性。它的缘起非常简单：“辛辛那提打 除此之外，郭文景还发明了一种 “指压变音法”：就是在击打 ／、良毫祟 Reviews 15 当代