界画-笔不逾矩 画不越界.docVIP

界画:笔不逾矩 画不越界世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。 ――汤厘《画鉴》 界画一科 中国建筑历史久远，诞生于西周时期中国最早的诗歌总集《诗经》中就描绘了当时建筑的宏伟和壮观，“如鸟斯革，如晕斯飞”――巨大的建筑像大鸟一样张开翅膀，跃跃欲飞，让人不禁产生无限的遐想。可惜中国古代建筑多为木结构，岁月荏苒，许多文献中记载和描述的辉煌宫殿早已荡然无存，如今只能于画家最直观的艺术语言――界画中，寻求它们的遗迹。 界画即“界划”，中国画中的一种。在东晋顾恺之的《论画》中，第一次出现了“台榭”的说法，隋唐时又有“台阁”、“屋木”、“宫观”之称，到了宋代郭若虚的《图画见闻志》中，便有了“界画”一词，明陶宗仪《辍耕录》载画家十三科，已将界画楼台列为一科，指利用界尺划线来准确描绘楼阁屋宇和舟船桥梁等的建筑绘画。 关于界画的工具和运笔，鲁迅先生曾经有比较形象的描述：“一枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，也无粗细了……”实际上，传统的界笔是将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽；而界尺，则类似于一个用四根笔直的竹片订成的可拉伸的平行四边形模具。作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，这样就能画出均匀笔直的线条。 仅从技法而言，界画并不深奥，无非一点一笔皆要求中规中矩，合乎实物比例，技法严谨工细讲究法度，因此“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫，麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律，学者之入门”(《芥子园画传》)，在传统的画家十三科的分类中，山水打头，界画为底处于末尾。但画好界画并非易事，顾恺之言“台榭一足器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，徐沁在《明画录》中谈到：“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。” 事实上，界画虽然是一种建筑画，但却不同于现在意义上的“建筑画”。一方面，作为一种技术性很强的建筑图样，大到整体的建筑布局，小到具体的榫卯结构，界画家都必须描绘得历历在目，依图可建，这需要丰富的建筑知识和极大的耐心、技巧。而另一方面，界画又是绘画艺术，它在相当长一段时间依附于中国山水画，唐代的富贵臻丽的画风，北宋大山大水式的写实精神，南宋边角构图的空灵蕴藉，无不同时体现于其中。受自古以来“天人合一”的思想理念的影响，界画不强调建筑的体量，而是强调建筑给人的舒适感受，更多体现了中国古代的空间哲学。能脱出绳墨的羁绊并使之艺术化者，方为界画大师，因此在历史上以界画为专业的画家不多。《宣和画谱》在“宫室”一门中只列举了四位画家(唐尹继昭，五代胡翼、卫贤，宋郭忠恕)，并且明确说，“自晋宋迄于梁隋，未闻其工者”。 界画之史 建筑绘画早有先例。《史记 秦始皇本纪》记载秦灭六国时，“每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上”。到了汉代，文献中提到有《甘泉宫图》、《汉麟阁图》、《周室王城明堂宗庙图》、《汉明帝画宫图》、《洛阳图》等图将其时著名的宫殿苑囿描摹下来，可惜全已佚失。但在汉画像石、画像砖中，还大量地保存着当时的宅院楼阁等建筑绘画。这些，当属界画之前身了。 《洛阳伽蓝记》曾记录了北魏时期洛阳地区盛极一时的宗教建筑，“雕梁粉壁，青缫绮疏，难得尽言”。以这数万间佛寺为创作对象，在顾恺之、姚昙度、张菩果、陆探微等一批画家笔下，以宗教建筑为题材的作品如《自马寺台样》、《灵嘉寺塔样》等陆续问世，今天我们尚能见到的顾恺之《洛神赋图卷》中，用界画方法绘制的舆车与龙舟，技巧之高超足让人慨叹。 不过，界画的早期形式不同程度地依附于人物画和山水画的创作，以及建筑的设计，真正的独立得归功于隋代的两位画家，“杨(契丹)、展(子虔)精美宫观，渐变所附” (唐张彦远)。《宣和画谱》称隋展子虔“善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣”，在传为展氏的《游春图》卷中，我们可以看到，作为山水画中的点景楼阁已经表现出很高的技巧。唐初阎立德、阎立本兄弟“擅美匠学”，不仅是才华出众的画家，还曾为当时的皇室修建过大量宫室。是精于建筑术的营造学家。唐代末年又出现了专以楼阁擅名，画“干栋万柱、曲折广狭之致皆有次第，又隐算学家乘除法于其间”的尹继昭。 公认的早期界画是五代卫贤的《高士图》，这也是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早也最为可靠的以界笔“檀柱构梁”的建筑画迹之一。该卷描绘了汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事，把梁鸿的居所安排