意象与意境中西关系之比较 陈 俐 课程：中外文学比较 教学目的和要求 .doc

意象与意境中西关系之比较 陈 俐 课程：中外文学比较 教学目的和要求： 1、了解中国古典文论中对于意象与意境的论述； 2、运用比较诗学、译介学的相关研究模式探讨意象与意境的中西关系。 重点和难点： 1、中国文论中意境的特征； 2、意象与意境之关系； 3、意象派及译介中对于中国意象与意境的误读。 教学方法：课堂讲授和讨论结合，多媒体课件辅助。 教学过程： 一、中国古典文论中的意象与意境 “立象以尽意。《周易·系辞上》说的是言不能尽意，立象而意附于上。 此处的象是指卦象，这是在符号抽象的基础上经过人的理解活动而在思维中再现出来的某种形象。 《老子》“道之为物，惟恍惟惚，其中有象。”此处之象指的是形象与征兆 王弼:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。” 又说：然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。 王弼的观点可以说是综合了《周易》与《庄子》，调和了“言尽意”和“言不尽意”两种论点，创造性地将言、象、意结合在一个三层结构中，阐明必须由象观意，但又不能拘泥于可见之象，必须忘“象”才能得“意”“忘象”不是丢“象”，而是说单一的“象”在达意之后就不应停留于这个“象”，而是带着这个“意”去寻找另外的“象”，直至凝聚成最后完整的“意”，活生生的“意”，即所谓文艺作品追求的最高境界一意境。 “烛照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端” 刘勰《文心雕龙·神思》 刘勰认为：“意象”是人在匠心独运之际，有意营造之形象，并且将之视为驭文之首术，谋篇之大端，也就是文章借着意象传达人内心的情志。 在中国古典诗学历史上，殷璠最先提出了“兴象”概念。他在《河岳英灵集中，批评齐梁的作品“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”但他虽然在评论诗人时数次使用这个术语，却并没有给予理论的阐明。因此，未能引起诗学领域的充分重视。直到明代，“兴象”这一概念，才又重新频频出现于诗评家的笔下。最先是高木(秉)，编选《唐诗品汇》，力主盛唐，推祟李杜，并把“兴象”列为品评诗歌的准则之一。他在《唐诗品汇》的《总序》中说：“有唐三百年诗，众体备矣。……至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同。”高木(秉)提出的“声律、兴象、文词、理致”实际上就是他心目中诗歌美的构成要素。显然，高木(秉)这一论述，在中国古典诗学中，首次明确地把?兴象”美作为诗歌的基本要素来看待，这是一个很大的发展。其后，明清两代的不少诗论家继承了高木(秉)的理论遗产，论诗时常常使用“兴象”概念；何良俊、胡应麟、冯班、施闺章、王士慎、纪昀等，都属于这一行列。尤其是胡应麟，他对“兴象”概念注入了较明确的理论内涵；他认为，”作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。”(《诗数》内编卷五)“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调；”(《外编》卷一)把“兴象”视为作诗的“大要”“大法殷璠兴象意境理论“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》）移舟泊烟渚， 日暮客愁新。野旷天低树， 江清月近人浩然宿建德江这是一首抒写羁旅之思的诗。这首诗以舟泊暮宿为背景。它露出一个“愁”字，但立即又将笔触转到景物描写上去了。　　诗的起句“移舟泊烟渚”，行船停靠在江中的一个烟雾朦胧的小洲边第二句“日暮客愁新”，“日暮”显然和上句的“泊”、“烟”有联系，因为日暮，船需要停宿；也因为日落黄昏，江面上才水烟蒙蒙。同时“日暮”又是“客愁新”的原因。“客”是诗人自指。若按旧日作诗的所谓起、承、转、合的格式，这第二句就将承、转两重意思揉合在一句之中了，这也是少见的一格。为什么“日暮”会撩起“客愁新”呢？我们可本来行船停下来，应该静静地休息一夜，消除旅途的疲劳，谁知在这众鸟归林、牛羊下山的黄昏时刻，那羁旅之愁又蓦然而生。 　　接下去诗人以一个对句铺写景物，似乎要将一颗愁心化入那空旷寂寥的天地之中。第三句写日暮时刻，苍苍茫茫，旷野无垠，放眼望去，远处的天空显得比近处的树木还要低，“低”和“旷”是相互依存、相互映衬的。第四句写夜已降临，高挂在天上的明月，映在澄清的江水中，和舟中的人是那么近，“近”和“清”也是相互依存、相互映衬的。“野旷天低树，江清月近人”。这种极富特色的景物，只有人在舟中才能领略得到的。这三四句好似诗人怀着愁心，在这广袤而宁静的宇宙之中，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近！寂寞的愁心似乎寻得了慰藉，诗也就戛然而止了。 然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那亲近的明月会在诗人的心中引起什么呢？一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少？此刻，他孑然一身，面对着这四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，那羁旅的惆怅，故乡的思念，仕途的失意，理想的幻灭