中国历史电视剧受众再创造性.docVIP

中国历史电视剧受众再创造性摘 要：文艺作品是创作者与接受者共同创造的，创作者创造了第一文本，接受者对之进行再创造，共同完成一个完整的艺术世界。因此，历史电视剧文本只有通过观众积极主动地去填补文本中存有的空白之处，才具有确定的意义和价值，创作者与观众成为互为主体的对话关系。 关键词:电视艺术；历史电视剧；受众；再创造；具体化；对话性 中图分类号：J905 文献标识码：A 人们通常认为，文艺作品就是审美对象，审美对象就是文艺作品。接受美学的理论把二者区别开来，即作品只是作家创造的文艺制品，是第一文本，当它还没有进入接受者的视野、尚未成为审美接受的对象时，它不过是一种“潜在”的存在。只有经过接受者的感悟、赏评、再创造，构成一个完整的的艺术世界，即“第二文本”，它才是一种“现实”的存在。历史电视剧作品完成之后，在还没有与观众见面之前，可称之为第一文本，通过观众观赏，经过他们领悟、解释、融化后再生的艺术情感和形象，才成为真正的审美对象，成为第二文本。第二文本是观众审美再创造的结果。正如马克思主义所讲的那样：“同每一种其它产品一样，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”①中国历史电视剧在生产自身的同时也生产自己的欣赏对象。与观众发生联系的历史电视剧作品已经不是孤立的存在，而是受众对象化了的作品，观众把自己的思想情感与历史电视剧作品融为一体，从而构成了史剧作家与观众共同创造的新的作品。 一、受众对历史电视剧文本接受、创作的同构性 波兰现象学美学家英伽登认为，艺术作品的“空白点”难以言明却又无所不在，必须依靠读者或观众的填充才会获得意义。空白对于受众接受的作用在于：通过阻碍受众建立史剧文本的连贯性，空白把自身转化成激发受众观念化的动因。从这种意义上来讲，空白在作品交流中发挥的是一种自我调节结构的作用；它们所悬置的东西转化成了推动受众想象力的力量，使之提供曾经受到文本抑制的东西。这样，受众就在观赏过程中参与着历史电视剧文本的创造工作。 杜夫海纳认为艺术作品本身还只是自然物，只有在被读者或观众体验后才能构成审美对象。伽达默尔认为艺术存在于读者与文本的对话之中，文本是一种吁请和呼唤，读者积极响应，与文本形成一种对话。这种对话并不是一次可以完成的，是无限的对话，进而生成了艺术作品意义的多重性。从这个意义上讲，任何历史电视剧的美学意义都离不开观众的解读和阐释。历史电视剧文本是开放的、流动的，随着不同的观众参与对话，一部作品的文本就会衍生出无数不同的第二文本。与观众发生联系的作品已经不是孤立的存在，而是受众对象化了的作品，观众把自己的思想情感与作品融为一体，从而构成了剧作家与观众共同创造的新的作品，观众虽然不是电视剧文本的直接作者，却是电视剧文本的间接作者。 信息社会效果论中的传播者和作品是独立的、主动的，接受者则是被动的；接受美学理论则改变了二者之间的关系，其观点认为：不应局限于接受者如何受作品影响，许多审美效果是受众自己创造的，这种效果一定程度上要由受众自己决定。格林曾经列出过这样一个公式：“S=A+R。其中S（Structure）指文本的意义结构，A（Author）指作者赋予的意义，R（Reader）指接受者所领会、赋予的意义。其中A是恒量，R是变量，随着时代的变迁，环境的变化，个人禀赋素质的差异，接受者的不同水平而变化，在S中的地位举足轻重。作品的恒定价值和意义很难确定，意义结构很大程度上取决于接受者的再创造。经过他的演算，最后竟得出了S≈R的结论。②也就是说，在作品产生效果当中，有相当一部分是接受者在阅读和观赏中自己创造的。 创作存在于作品和接受者之间。作家刘心武曾说：“我在寻求什么？这不能不涉及到接受主义美学对我的启示。过去我们所习惯的古典作品，是由作者度独立完成的。作者往往把作品写得很完美，很周到，很富于情感，他能够引导读者随着他的主人公一起哭，一起笑，一起沉浮。这样，读者几乎等于被作者所控制。接受主义美学则反对这种控制……读者再创造的越丰富多样，作品也就越成功，它的价值也就越体现得充分。”③英伽顿认为，任何作品里都充满着图表结构和暗射空白，图表要由读者吃透，空白要由读者填写——这就是积极阅读。只有满足了这个条件，接受者才能成为作品的真正完成者，因为作品的意义恒量在接受之前只具备势能，只有通过接受行为才能转化为动能做功。 在大众传播媒介成为公众生活的背景下，文艺接近读者和观众得以转化为一种现实，电视作为一种特殊的信息媒介，促进了艺术与观众间的相互亲近，电视剧艺术家也把受众纳入到“创作与接受同构”的活动之中。 二、历史电视剧文本自身的召唤性与受众主体的能动性 在历史电视剧具体化的过程中，观众独特的参与创造的活动开始起作用，自觉或不自觉地去填补史