观德及审美-古代湘君、湘夫人主题绘画艺术诉求.doc

观德及审美:古代湘君、湘夫人主题绘画艺术诉求湘君、湘夫人主题绘画取材于屈子《楚辞·九歌》，《九歌》共11章，其中的第3、第4章即为《湘君》《湘夫人》。由于《楚辞·九歌》在中国文学史上具有举足轻重的地位，加之湘君、湘夫人被演绎成后世神话故事原型，因之历代表现湘君、湘夫人的绘画作品可谓层出不穷，以致成为文人骚客笔下的常见画题，许多文人画家如李公麟、马和之、赵孟頫、钱选、张渥等都画过湘君、湘夫人主题的绘画。本文旨在分析湘君、湘夫人主题绘画在不同时代的艺术诉求，以期从一个侧面进一步理解中国古代人物绘画中观德与审美之间的关系，展示中国古代人物绘画的优良传统。 一 战国以来，湘君、湘夫人的传说经过《楚辞》《山海经》《史记》《列女传》《博物志》《述异记》等典籍的记录传播，逐渐成为深入人心的爱情美德、伦理教化典范，她们的事迹引起了伦理学家和艺术家的强烈共鸣，因此，关于湘君、湘夫人的绘画作品历代不断涌现。经过考证，宋代以前有史可考的湘君、湘夫人主题绘画作品有东汉时期的《娥皇女英图》、北魏的木版漆画《帝舜二妃娥皇女英像》以及五代刘彦齐的《湘妃》图和董源的《潇湘图》。 从现存宋代以前的湘君、湘夫人主题绘画来看，一般表现手法简单，人物造型生硬，审美还不具备独立性。东汉的娥皇、女英图画像砖，虽然不可考，但是从同期的江苏徐州的汉墓出土的《九歌·少司命》画像砖中人物的造型处理可以推知娥皇、女英的艺术造型。《九歌·少司命》画像中，少司命头戴面具，“荷衣兮蕙带”，而身旁的女子愁容满面，造型简略抽象，外形轮廓虽较明朗清晰，但人物表情及衣饰等却较为模糊简化，表示当时的绘画在审美表达上还受能力拘限，表现形式颇显粗拙。同处《九歌》中的湘君、湘夫人形象大约与此类似。1965年，山西大同市发现了“北魏琅邪康王”夫妇墓室中的《帝舜二妃娥皇女英像》木版漆画，该漆画为我们还原北魏娥皇、女英造型提供了现实的依据。该画中湘君、湘夫人造型稳重敦实，全身直立，稍有动态，前胸向前微倾，画中人物腰部以下借助于飘带的风势稍向后，形象厚重又不呆板，这表明，北魏时期绘画形象已较汉时更为生动，绘画风格已微微体现飘逸之态。在表现手法上，相对于汉时线条不明显，主要用色块堆成，魏时已开始用细紧的线描绘轻薄的丝织品或麻织品衣料，但表现手法仍处于萌芽状态。至五代时期则有刘彦齐的《湘妃》，刘彦齐以画竹而闻名，其竹画“颇有清致”①，深得当时艺界好评，艺术造诣当达到一定深度。刘彦齐不善人物，画竹时常假手胡翼，胡翼的人物画造型如何虽不可知，但能入彦齐法眼，当自有妙处。此时期的最后一幅值得称道的娥皇、女英画当属五代末的董源《潇湘图》。其艺术表现手法已大为进步，山水烟云，江南之景，跃然纸上，点染勾勒，生动忘机，为此时代之压轴，但人物细小如豆点，形象却不明显。总之，这一时期湘君、湘夫人人物绘画还不具备艺术上的完整性，审美价值还不够突出。 与审美价值不高相对应的是，这个时期湘君、湘夫人艺术形象更注重的是突出社会教化功能，重在“观德”。绘画的目的，在于通过湘君、湘夫人的形象塑造，达到“见贤而思齐”的目的，进而培养女德，辅弼帝王。《图画见闻志》卷一曾记载：“后汉光武明德马皇后，美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画虞舜，见娥皇女英。帝指之戏后曰：恨不得如此为妃。”可见，东汉时期宫廷中绘有湘君、湘夫人图像，此时的湘君、湘夫人已被作为“圣贤形象”存在，被用在宫廷中供嫔妃们观瞻，而“马皇后，美于色，厚于德”，光武帝一句戏言：“恨不得如此为妃”，也是从“德”的方面要求马皇后“见贤而思齐”的。可见，当时的湘君、湘夫人绘画是被作为“德”的象征供时人景仰，其艺术诉求不在于审美，而重在观德。那么出土于山西大同北魏墓葬中的《帝舜二妃娥皇女英像》木版漆画的艺术诉求又是什么呢？其实它的艺术诉求也是指向“观德”。出土的木版漆画整组画面内容取材于西汉时期刘向所著《列女传》，《列女传》的主要目的就是为妇女宣传和确立传统道德标准。木版画以此取材，同时绘有“舜后母烧廪”“班婕妤”等故事形象，主要目的就是为了政治教化。至于刘彦齐的《湘妃》也可以作如是观。据《图画见闻志》卷二记载：“梁左千牛卫将军刘彦齐，善画竹，颇臻清致，有《风折竹》《孟宗泣竹》《湘妃》等图传于世。人物多假胡翼之手。”文中说的“善画竹，颇臻清致”，是对他画作的审美评价，但是从文中所列的《风折竹》《孟宗泣竹》《湘妃》等内容看，仍然是以教化为主体，如风折竹张扬的是气节品质，孟宗泣竹宣扬的是孝道伦理，湘妃表达的是贞节观念，可见五代时期，湘君形象还是被作为儒家道德典范来表现。其实这一时期湘君、湘夫人图艺术诉求主要在于观德，在古人画论中早就已经成为定论。如《图画见闻志》卷一云：“古之秘画珍图，名随意立……观德则有《帝舜娥皇女英图》，隋展子虔有《禹治水图》，晋戴逵有《列女仁智图》，宋陆探微有《勋