贾樟柯电影叙事风格及现实意义.doc

贾樟柯电影叙事风格及现实意义引言 贾樟柯曾说过：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”在过去的10年里，他特立独行，在商业与创作理想的夹缝之中，凭借着个人生活体验和对电影的独特理解，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，用独具特色的镜头语言，描绘着社会历史的变革，记录下社会底层“草根”们的生活现状，凸显了对弱势群体强烈的人文关怀，剖析了一代代人的精神生活，并以自己的方式来思考这个世界变迁的意义，诠释着中国电影的现实主义。 《小武》、《站台》和《任逍遥》三部电影统称为贾樟柯的“故乡三部曲”，它们拍摄的地点都是导演自己的家乡山西汾阳和大同，向我们呈现的是90年代的西北小镇上，挣扎在社会底层的年轻人们尴尬而卑微的生存状态。其中，《小武》描写了一个小偷的生活、爱情以及他的内心世界；《站台》叙述了一群剧团里的年轻人，随社会变革大潮而起伏的人生经历；《任逍遥》则讲述了两个年轻人如何在庸常的生活中走上了犯罪道路，继续了他对变化中的中国的思考。 这三部作品标志着中国电影的活力与复兴，充分体现了贾樟柯电影的叙事特色，并且成功确立了贾樟柯在中国新生代导演中不可撼动的地位。 一.贾樟柯电影的叙事风格 “故乡三部曲”是贾樟柯导演的电影代表作，本文分别从电影的结构设计和拍摄技巧两个方面对其进行详细分析，以认识贾樟柯导演的电影叙事风格。 （一）电影的结构设计 1.情节的无悬念和淡化 贾樟柯的电影颠覆了传统商业电影注重故事情节的观念，取而代之的是平淡的原生态记录和碎片化的生活片段。他自己也曾说过：“我是很平静的，我知道我这电影恰好背离了传统，因为里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，没有传奇。”影片《小武》在开场不到两分钟时，在公交车上就点明了小武“小偷”的身份，毫无悬念可言。电影中小武和梅梅的爱情也没有轰轰烈烈，只是简单地描述了街上散步、歌厅唱歌以及家中探病几个片段，没有传统影片中的大悲大喜；《站台》记录着一群年轻人的成长史，将一个个零碎的故事拼凑在一起，对影片中的人物介绍也不存在任何悬念，明确地向观众展示了他们不同的成长经历。 2.影片结局的无指向性 《小武》、《站台》、《任逍遥》三部影片均采取的是开放式的结局。贾樟柯没有对人物的命运进行安排，实际上是为了给观众更多的思考与想象的空间。《小武》的结尾，让小武与观众产生一种置换的感觉，观众看小武，小武也看观众，使人们在思考小武命运的同时也思考自己的人生；《站台》这部电影中始终没有站台，有的只是主人翁的迷茫与等待，影片用一个普通的家庭画面结尾，没有详细介绍人物命运改变的过程，展现了四个年轻人对时光和生活的无奈；影片《任逍遥》的最后，斌斌被抓进了派出所、小济在雨中逃跑、巧巧下落不明……这三部影片的结局虽然都是无指向性的，但寓意深刻，让观众自己去体会现实的残酷和人物的无奈，产生强烈的共鸣。 （二）电影的拍摄技巧 贾樟柯导演始终坚持自己的创作原则，形成了独具特色的拍摄风格。他的影视作品大量使用长镜头拍摄，运用现场实景和声音来烘托人物内心感受，非专业演员的本色出演更能原生态地展现底层人民的生活状况。 1.善于运用长镜头拍摄技巧 长镜头的拍摄方法是贾樟柯电影最显著的特征之一。20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出“长镜头美学”的概念，其本质是强调电影的纪实性。贾樟柯使用长镜头拍摄来还原社会面貌，揭示其背后隐藏的深意。《小武》中，小武和梅梅交谈的场景使用的就是长镜头拍摄，没有特写，画面始终固定在两人之间，在梅梅的歌声里，真挚地传达了两人的感情；影片《任逍遥》一开始，斌斌叼着香烟，骑着摩托车在公路上行驶的镜头持续了一分钟之久。这是一种漫无目标的行驶，实际上反映了主人公内心的迷茫与困惑。 2.实景拍摄和还原现场声源 贾樟柯电影的最大特点就是纪实性，纪实则是原生态地还原生活。因此，选择具有时代代表性的场景与声源就显得格外重要。《站台》中从无处不在的标语到漫天飞舞的广告，从充满文革气息的大礼堂到高速公路旁的杂货店等，都鲜明地展现了时代的巨大变化。《任逍遥》中河床旁边肮脏发臭的垃圾，正是衰败的工业城市大同的真实缩影，还有由废弃车站改造的舞厅、茶座等正是当时边缘人物常常光顾的场所。 《小武》中宣传“严打”的广播、影片中插播的流行歌曲《天空》《心雨》等等；《站台》中崔明亮直接演唱的《站台》以及《任逍遥》中关于播报法轮功的新闻等都属于还原现场声源。最真实最直接地反映了当时的社会现状和人物的生活状态。 3.色彩符号反映内心世界 运用自然色彩符号也是“故乡三部曲”拍摄特色之一。色彩的使用巧妙地奠定了影片的基调，贾樟柯的电影大多使用的是原生态的灰色调。影片《小武》从开始到结束都是一个灰色的世界：灰色的土地、灰色的墙壁