中国民族歌剧中板腔体唱段艺术特征.doc

中国民族歌剧中板腔体唱段艺术特征本文所探讨中国民族歌剧（以下简称民族歌剧）是中国歌剧中的一个类型，而板腔体唱段是这一类型最主要的体裁特征之所在。这就意味着，是否运用板腔体唱段，成为判断一部中国歌剧是否是民族歌剧的决定性因素。这种借鉴中国戏曲音乐板式变化原则、进而将歌剧中的主要唱段作为板腔体唱段的创作模式，在歌剧《白毛女》（１９４５）中酝酿，在《小二黑结婚》（１９５３）中得以成型，在《洪湖赤卫队》（１９５９）、《江姐》（１９６４）中得以成熟，在《党的女儿》（１９９１）和《野火春风斗古城》（２００５）中得以发展，并留下一大批堪称经典的板腔体唱段。那么，板腔体唱段作为民族歌剧的本质属性所在，又具有哪些艺术特征呢？本文拟从音乐形态和艺术表现两个方面予以探讨。 一 从音乐形态上看，民族歌剧中的板腔体唱段的艺术特征主要就在于它呈现出了如同戏曲板腔体唱段的“板式－变速结构”①。所谓板腔体，也就是板式变化体，一般认为，它与曲牌联缀体相对应，是戏曲音乐最主要的结构形式之一。作为戏曲音乐的一种结构形式，板腔体的结构原则就在于突出板式变化。这种板式变化就是以对称的上下句作为一个基本的音乐结构，进而将其演变为不同速度的变体，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。这些不同的板式连接在一起就形成板式变化体，也就是板腔体。正是通过板式变化，音乐获得了形态上的变化和发展，并承载着复杂的情感内容。民族歌剧中的板腔体唱段，正呈现出这种板式变化原则，也现为“板式－变速结构”。这里举例说明。如《白毛女》第四幕第一场中的《恨似高山仇似海》就是一个板腔体唱段。这个唱段由三个部分构成。第一部分（“恨似高山仇似海，路断星灭我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又来”）虽然“入拍”，但总体上具有散板性质；第二部分（“闪电哪快撕开黑云头，响雷啊你劈开天河口；你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇，山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了头。我吃的是树上的野果，庙里的供献，苦撑苦熬天天盼，老天爷睁眼我要报仇”）则体现出板式的细微变化。开始两句为慢板，接着的三句为快板；第六句为散板；最后四句为中板；第三部分（“我是叫你们糟蹋的喜儿，我是人。……我是屈死的鬼，我是冤死的鬼。我是不死的鬼。”）的板式变化更明显，有中板、垛板、散板、快板等不同板式。三个部分构成一个复杂的“板式－变速结构”（见图１）。再看《江姐》第二场中的《革命到底志如钢》一段。这个唱段由八部分构成：第一部分（“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠，实指望满怀欣喜来相见，谁知你，一腔热血洒疆场。多少年朝夕相处心连心，多少年患难相依苦难共尝。”）开始为散板，接着是入拍的慢板；第二部分（“老彭啊，我亲爱的战友，你在何方？你在何方？”）为慢板；第三部分（“曾记得长江岸边高山上……战斗到五洲四海都解放。”）为慢中板；第四部分（“你的话依然在我耳边响……谁知你壮志未酬身先亡”）为快板；第五部分（“风声紧锣声响敌人在身旁，我怎能在这里痛苦悲伤？”）是散板；第六部分（幕后领唱、合唱《红梅赞》）为中板；第七部分（“老彭的声音在耳旁，浑身添力量，怒火烧干眼中泪，革命到底志如钢。别担心苦痛悲愁我受不住，再重的担子我也能承当；别惦念我们的孩子年纪小，他会像你一样勇敢坚强”）为小快板；第八部分（“誓把这血海深仇记心上，昂起头挺起胸奔向战场”）则由快板转向慢板。全曲八个部分亦构成一个“板式－变速结构”。纵观民族歌剧的大部分唱段，如歌剧《小二黑结婚》中的《清粼粼的水，蓝莹莹的天》；歌剧《红霞》中的《我把青春迎光明》、《凤凰岭上祝红军》；歌剧《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》；歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》；歌剧《江姐》中的《巴山蜀水要解放》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》及《党的女儿》中的《血里火里又还魂》、《万里春色满家园》；《野火春风斗古城》中的《永远的花样年华》、《胜利时再闻花儿香》、《娘在那片云彩里》等，都呈现为“板式－变速结构”。以上是民族歌剧中板腔体唱段在结构上的特点。 图１：《恨似高山仇似海》的板式变化 图２：《革命到底志如钢》的板式变化 民族歌剧中板腔体唱段在音乐材料运用的特点，虽然像戏曲中的“板腔体”唱段一样具有板式变化的特征，但却不以对称的上下句作为基本音乐结构。这就意味着，歌剧中的板腔体唱段并没有像戏曲板腔体唱段那样在音乐材料上呈现出一种衍展（一种特殊的变奏方式）的音乐发展模式，而总体上体现出类似于欧洲歌剧咏叹调中那种“通谱歌”（ｔｈｒｏｕｇｈ－ｃｏｍｐｏｓｅｄ ｓｏｎｇ）的写法。当然，这种板腔体唱段作为一种“板式－变速结构”，体现出了以速度为主要结构力因素的“段分”原则，但各个结构段落（各个“板式”）之间又呈现出一种音乐材料上的内在联系。这种内在的联系主