噶玛嘎孜画派唐卡中汉地青绿山水技艺特点.docVIP

噶玛嘎孜画派唐卡中汉地青绿山水技艺特点 藏族美术的一大特色是它的开放性、包容性和吸纳性，从它的先期发展历史开始就十分重视和善于学习借鉴周边地域和民族的文化艺术精华，并有着长期不断地和外域文化交流学习的良好传统。仅对南亚梵式风格的佛教造像的引进，就曾在佛教前弘期和后弘期掀起过两次较大规模的学习高潮，以至深刻地影响到中原内地和周边地域的佛教艺术发展。在藏族美术史上占据重要地位、形成于15世纪初的勉唐画派、青则画派以及形成于16世纪的噶玛噶孜画派三大传统流派,对于藏区周边的南亚、中亚、中原汉地的美术乃至间接的古希腊、古罗马的艺术精华也同样广取博采、取其精华。从而独创出了在世界艺术圣殿中独树一帜、自成体系的藏族传统绘画艺术。尤其是其中和汉区地缘毗邻，政治、经济、文化交往频繁的藏东康巴地区的噶玛噶孜画派，其描绘中对汉地青绿山水表现技艺的吸纳借鉴和发挥创造可谓高屋建瓴、匠心独具。 勉唐画派，形成于15世纪中叶，创始人为多巴?扎西杰波之弟子勉唐巴?勉拉顿珠，故名，画风尤长于表现静善像之神灵人物，主要流行于拉萨前藏地区；青则画派，于15世纪初由南喀扎西高徒钦则钦莫创立，其特点是善画怒相神和坛城，主要流行于后藏及山南地区；噶玛噶孜画派，形成于16世纪中叶，由南喀扎西所创，主要兴盛于藏东地区。 和西方、中原汉地美术体系相异的是藏民族传统绘画中没有独立的风景画科或静物画、山水花鸟画种，但却有极其精到、谐合而又无处不见的描绘景物、装点鸟兽、美饰图案等。在佛像的后背和周围展开的是一片片现实世界中的山水林木、花草泉石、祥云彩虹、端禽灵兽、佛器法宝；唐卡画中的天界神灵、世间人众、地下精怪、芸芸众生相依相存，相生相克，不一而足。一幅幅出神入画的唐卡既有风景画般身临其境的可观、可行、可居、可游感，又有山水画的爽神、明目、冶情、寄性妙。当藏族画师们并不满足于己有成就而以更开阔的视野尝试吸纳、借鉴汉地青绿山水画技法之长，将天地万物着意描绘于唐卡背景中时，奇特的效果，更能把藏民族根深蒂固的对宇宙万物自然生命的敬畏尊崇、人文精神领域的深刻理解，结合传统审美意蕴以最佳的艺术形式和意境完美地表达出来。汉地青绿山水和金碧山水元素便自然成为历代藏族绘画大师们心追手摩、学习借鉴的一部分。 藏民族天人合一传统生存理念的深化 噶玛噶孜唐卡对青绿山水因素的吸纳和全景式场景的写实描绘，重要因素得益于康巴地区自古以来兴盛不衰的苯教文化的深刻影响。苯教文化是地道的藏民族传统文化的结晶，可追溯至藏族原始文化时期。苯教信仰的自然崇拜，万物有灵观念，追求人与人，人与自然万物，人与社会和谐共存的生态观；苯教的神、人、魔三界说，地、水、火、风、空五种本原物质创世说等，以其深邃的宗教内涵、奥秘的宗教哲理和生动的表达形式数千年一贯，成为青藏高原独特的文化积淀和人文审美精神追求。这些与自身环境息息相关的生存理念，形成了现代意义上的天人合一的生态观，和谐生存观。相对卫藏而言，康区地处四水六岗，海拔及自然地貌多变，独特的生态环境也必然会刺激画师的视觉感官，进而在画面上传情达意。深邃的传统苯教文化为噶玛噶孜画派唐卡注入了深厚的宗教内涵和人文底蕴，从而描绘出了一幅幅天神、人类、动物、生灵互相联系、互相依存的宇宙世界图形。噶玛噶孜唐卡亲近自然，融入自然的苯教自然崇拜，万物有灵生存观、生态观的展现，是噶玛噶孜画派唐卡别于其它唐卡的风景线。 唐卡绘画情景交融形式美的创新探索 噶玛噶孜唐卡的显著特点还在于其作品中所流露出来的典雅清新的风貌，缓逸的田园自然风光，生活化、世俗化的自由气息。它在很大程度上超越了藏族传统绘画的思维模式和表现方法。噶玛噶孜唐卡一个较为重要的突破之处在于它不同于传统意义上严肃、静穆的宗教绘画，表现出一种自由、甜淡、雅致的抒情意味。而这种自由度的发挥也不完全张扬，在传统文化与异域文化的碰撞中，它找到了一个恰好的出口，在宗教与世俗这两个形态里找到了一种持平与权衡。在它抒情闲野的自然风光里隐逸着高贵的神性，平凡的佛学哲理和人性理想，亦人亦神、亦真亦幻、亦虚亦实。这是画面的奇妙空灵之处，也是其成功之点，然而这一切似乎也不是人为的苦心经营，一切都在自然而然之中。 “噶玛噶孜”画派这种自觉的创新意识在画派的创立之初就有所体现。我们可见早期“噶玛噶孜”画派的作品中，留有“勉孜”画派的影子。其画面中人物的处理貌似印度笈多风格人物的特点，这是南喀扎西活佛以印度“利玛”响铜造像为范本来指导人物形体塑造的结果，而其背景及诸物的处理则呈现出浓郁的汉地丝轴绘画风格。“噶玛噶孜”画派的创新实践体现在诸多方面，尤以背景的处理颇具特色，背景中的风景器物趋于生活化，鸟兽的处理趋于写实。宗教的意味显得较为淡薄，而宗教艺术的典型特征——象征性，在自然风光的抒情氛围中似乎也没有留下过多的影子。