中国绘画中的抽象因素_谈中国绘画中的笔墨情趣和离形得似.docVIP

中国绘画中的抽象因素 ——谈中国绘画中的笔墨情趣和离形得似 邓福星 绘画中的抽象问题，逐渐引起美术界的关注。西方(尤其现代)绘画中具有抽象因素，似乎无须置疑，而对于中国绘画的抽象问题，意见还不大一致。中国绘画中有无抽象因素?倘有，又表现在哪里?它们是怎样形成的?有何特征?它们对绘画的意义及其实质又是什么?对于这些问题的探讨，不仅有助于中国画论的丰富和发展，有益于中国画表现形式的创新，而且，对于中国画艺术中的中国美学思想的探索以及对西方抽象绘画本质的认识，都不无意义。诚然，中国传统画论对上述有关问题曾就不同角度、不同方面并以不同的称谓有所论及，而且不乏精辟之见，但是，正象绘画本身的发展一样，理论的探讨也要不断深入。 对绘画抽象因素的异议往往导源于对“抽象”一词的不同理解。“抽象”这个外来词并不象一些人所误解的那样，只是无形象亦即不可感知的意思(从而也就不赞同绘画中可以有抽象因素)，它的基本内涵是“概括、提炼、拔萃、升华”等。在哲学中相对于具体的意义，在艺术中相对于具象的意义，都是对其基本含义的引伸。在绘画中，由于概括和提炼，舍弃了具体物象中琐细的枝节方面，保留了其基本形态特征，从而创造了“一以当十”的艺术效果，由于这种艺术效果历史地培养造就了人们相应的审美意识，于是，在绘画表现中便形成了某种相对独立的背离、排斥、妨害具象的因素;正是由于这一因素的存在和发展，就一定意义说，才使绘画具有区别于真实物象和一般照相的特殊价值。这就是绘画的抽象因素。几乎所有绘画都具有这种抽象因素，中国绘画也不例外。不过，、不同画种的抽象因素，即作为绘画抽象性在各种具体画种中的表现形态又往往互不相同。主要由于这种表现形态的不同，才造成不同画种艺术形式的差异。历史悠久自成体系的中国绘画有着自己独特的抽象因素，这主要表现为:中国画的笔墨情趣和离形得似。 一 笔墨情趣，是由中国画的钱、墨、色等形式要素的有机组合体现出来的。线条是其中最基本的、起主导作用的元素。这种我们在现实中无从找到、实际上也并不存在的所谓线条，也一直是表达中国画笔墨情趣的最重要、最积极的成分。 人们最初用线条作画，大概主要用于造型。但是，当绘画发展到一定阶段，却出现了一种奇异的现象:线条不仅具有造型(即表现具体物象的轮廓、体积、质感等)的性能而且还因用笔的疾徐、刚柔、流畅或顿挫等形成一种特有的情趣、韵味。线条的这种异趣是怎样产生的?由于它是在绘画作品中显现出来的，于是人们多习惯于单纯从所用媒介(毛笔、墨、宣纸或绢等)的特殊效果中去寻找缘由。其实，这只是较为直观方面的原因。此外，还有也是以往画论较少提到的在历史进程中线条趣味形成和发展的重要原因。 为了揭示这一历史性的奥秘，我们需先来回顾并比较线条在漫长的中西绘画发展中不同的遭遇和命运。原始绘画遗迹充分表明，东方和西方的古代人最初都是用线条作画的。在后来的发展中它们分道扬镰了。西方绘画几乎把全部注意力放在对真实感的追求上。从古希腊阿坡罗多开始了明暗画法，到十三世纪乔托、马萨乔等奠定西方绘画基础，线条逐渐沦为绘画的启从。在西方明暗画法的主流中，也有少数用线的大师，但他们不是象中国画家那样特别留意于线形的趣味。人们首先想到标榜“线是绘画的主角”的安格尔，但他对弗拉斯曼用线的发展在于使之具有了表达立体感的能力。他用线意在加强物体的圆味，以造成凸感。香用狂舞的线是为了强调人物复杂多变的结构，造成素描的效果。而西方更多的画家是不用线条或反对用线的。在他们看来，画面上没有线条的位置。“在自然中从哪里找得到线呢?我所看见的，只有一些暗的体和亮的体、由远而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来都既看不见线，也看不见细部。”①这是十九世纪西班牙画家哥雅对用线发的牢骚。只因高庚作画使用了线条，就遭到塞尚一的嘲讽:“高庚不是画家，他只搞了些中国玩艺儿。只用一根黑线来包括轮廓(具色彩声的轮廓)，这是应该用一切力量来避免的缺点。吻西方人不仅没有对线条那种与造型关系不大的异趣给予充分的重视，以至多数画家对线条本身都没有好感。在对线条甚至抱有敌意的画家笔下，线形美相对独立意义较弱，线条的异趣自然发展得迟缓。当然，某些西方画家的用线也造成一定韵味，不过这既不等同于中国画线条的情趣，也未能形成中国画线条情趣那样强的相对独立意义。然而，在中国画中，线条则倍受青睐。它不但用做造型的主角，而且它的与造型关系不大的趣味很早就被发现并被注重。这从不少汉代墓画、魏晋两朝的画像砖、石以及传为晋人顾恺之所作《洛神赋画卷》等画面的用线中可以看出。所以，公元五世纪的谢赫就以“纵横逸笔，力遒韵雅”，“一点一拂，动笔皆奇”来专门赞誉线条这种独特的趣味了。而中国画线条这种独特趣味又与中国书法的韵味因有内在联系而有共同特征。唐张彦远、宋郭熙都看到了这一点。但提得最响亮的还是元以后的一些画家。赵孟顺“