quot;水墨quot;解体与quot;色彩quot;再建之间——从中野嘉之绘画看日本画面貌的诸问题.pdfVIP

r水墨’’解体与“色彩’’再建之 ●■■■■_-■ ．一、 l——从中野嘉之绘画看El本画面貌的诸问题 问躲 严格地讲，“水墨”与“色彩”两个词汇并不存在并列的语义关系， 在大色块的铺陈基础上的“点”、“线”活用。打破了长期以来日本画 在色彩学范畴内．显然是后者涵盖了前者所抒发出的名词印象。然而， 界的“静沉”之气，使中野一直尝试表达的“动静结合”与曼妙的浪漫 在中国美术漫长的积淀过程中．“丹青”作为中国“色彩绘画”的代名 主义气息达到了高潮。与此同时。随着色彩绘画在日本画坛的成熟， 词早已出现．其后“水墨”以其独特的消色系统所包融的强烈内涵独 粗颗粒流沙的材质问题越来越被提炼出来，日渐成为现代派与当代派 立开来，逐渐成熟为与中国传统色彩绘画——“重彩”比肩的两个绘 争论的焦点。一方面，在传统中国T笔画与日本画之间，日本画界因 画系统。中国绘画艺术在向东亚的传播过程中，尤其是对近邻日本． 为改良了颜料而使一批“先行者”觉得有了希望，尽管已渐渐失去了 无论是自唐代以来模仿“唐绘”到自身“大和绘”的丰富色彩．还是宋 中国传统绘画的“轻盈灵动”；而另一方面。当代派认为这些厚重颜 以后从模仿中国“禅画”、“文人画”到自身创造“南画”的简逸墨趣， 料的改革，曾经被横山大观等为日本画变革奔走的一代人称为“希 “重彩”与“水墨”这两大系统给予岛国的影响都是毋庸置疑的。 望”的新的色彩材料，使日本画面貌日益与其他西洋绘画不分伯仲． 然而，不能不言说的事实是，今天的日本绘画画坛已很难见到纯 这真的可以实现日本绘画的“希望”吗? 粹水墨素材与技法的大型创作．一度发达完善的禅宗绘画也并不见承 继，单纯的水墨形态在纷繁的都市生活中成为兴趣团体的养生之物。 二、中野的“水墨式”绘画与中国情结 不消说，居于“格调”的水墨系统已经几近解体了。于此，当代日本 20世纪中叶日本陆续出版的一些著述显示，一些学者与评论家 画画家中野嘉之(1946一)认为，水墨作为“文化”意味的重镇在他对中日绘画面貌的比较研究如火如荼。其中．延宝六年(1679年) 的青年时代的认知里已是很遥远的历史。对于中野先生而言，绘画的 最初感动都是与色彩相关的。 2012年8月．中野嘉之在其箱根画室里曾说：“一直到高中．从未 觉得自己会与艺术有何关联．然而就在大学考试前夕．我偶然迈进了 在京都举行的El展展览会场，面对东山魁夷、杉山宁、高山辰雄作品 中斑斓的色彩与颜料本身所释放的美，激动不已，立志进入日本画的 学习，并考取了东京的多摩美术大学。”不容置疑，在明治维新以 来，日本画经受着本民族如何“脱亚入欧”和与欧洲绘画抗衡两种对 立波澜的不断冲击，其反复砥砺与艰难抉择的结果是水墨系统被色彩 系统取而代之。来自于外族的芬诺洛萨(1853--1908)，秉有一副西 方审美的夺人目光，当他对狩野芳崖的重彩画振臂高呼“这就是东方 的美”之后，终于确立了日本画的“十力”标准，源于中国色系的传 图1 1日】中野嘉之暮色 统色域被保留和拓展，水墨淡出了人们的视线。原来从中国大量输入 的矿物色颜料变得来源窘迫，西方丰富的染料色阶为日本画画材的发 展提供了生机。所以．中野先生进入日本画学习的契机是站在那个时 代具有改革日本画精神的名作前．被色彩颜料的美所吸引，这些时代 大背景投影下的色彩视像成为后来中野嘉之进入绘画创作的动机。 一、中野嘉之的色彩绘画 纵观中野嘉之的早期画面，其色彩系统并未脱离开传统色系，但 画面似乎又弥漫和充满了现代形式的气息。如1977年以来，以鸟类为 主题创作以后的《暮色》(图1)系列作品，虽然其形式为四曲一双 屏风．横长达到8米，但画面在黑色与金红色交融的背景下衬托出主 体白，四个色调大气而璀璨。而在《树一风的声音》作品的创作时， 在中国文化参与滋养下的“幽玄”之境中又增添了鸟类与自然界相生 的动态，色彩与形式之间，观者仿佛真的能够听到“