关于quot;新音乐quot;作曲新技法不断更替的问题——西方20世纪quot;新音乐quot;创新问题局限性分析之二.pdfVIP

创作研究|Research 关于“新音乐作曲新技法 不断更替的问题 ——西方20世纪“新音乐”创新问题局限性分析之二 口叶松荣 ．．，方20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”回各种作曲新 四技法迅猛发展。为了达到“求新求异”的目的，“新音乐”作曲 整体序列音乐技法等，它们的产生和发展均呈现为彼此间相对独 家充满了难以遏制的激情和冲动，很少考虑已处于过于膨胀状态 立的特点。 的自我意识，使自己背负着太多的使命和责任。不过，“新音乐”作 “无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾 曲家们以寄托自己的理想和追求的音乐活动折射出了西方艺术思 的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音 潮、流派发展的轨迹。其积极方面是使音乐创作摆脱传统作曲技术 乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独 理论的“壁垒”和既定的价值观念体系：另一方面又由于作曲新技 法转换过快已造成某种“合理性”的危机，导致“新音乐”建构的 91 严重的历史断裂。因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新技 (Pierrotlunaire，1 2)等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特 法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。当然，探讨其 点。 局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而 继“无调性”之后，1923年勋伯格完成了第一部“十二音体 是辩证的扬弃。 系”口作品钢琴组曲(作品25号)。从此，十二音音乐作为一种 本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐”作曲新技法 作曲理论体系被确立下来，其代表性作品还有：乐队变奏曲 转换过快所产生的局限性问题。笔者认为，“新音乐”作品缺少在 同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20 世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音 und Survivorfrom 乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成 者(A Warsaw，1947)等。与之有血脉关系的是威 大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即 伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典 “新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”(主要 指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是 缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳 以一种互相排斥、缺乏兼容的方式发展)为主导，这种只重视“冲 乐派”群体创作特征的缩影。 突发展”而忽视“渐进发展”(主要指音乐技法总体的发展是相互 与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微 兼容、循序渐进的，与“j中突发展”相对立)，违背了人类社会发展 分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。 的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。 1908年，“多调性音乐”的先驱巴托克发表了十四首小 曲，被史家称为“近代多调性手法最早试验性作品之一”，他的 十四首小曲上方声部为E大调，下方声部为C弗里几亚调式。 20世纪10、20年代至40年代，各种作曲新技法蜂拥而至、快 得鲁什卡和弦”，把C大调与升F大调并置在一起，还有达律斯· 速更替，如：无调性、十二音体系、多调性、噪音音乐、音丛 米约(Darius (1 929)等已经进入传统变异的另一种形态——多调性音乐。 几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。“噪 “视觉享受或听觉愉悦和感觉崇高”，那么，人们不禁要问：传统乐