中西近期电影视听经验比较.docVIP

中西近期电影视听经验比较由于中国与西方在历史与地理等方面的差异，形成了中国与西方电影编导与电影观众在视听经验上存在不同的特点，这些特点在中西方具有后现代特征电影文本中显露出来。 西方后现代主义是对现代主义的反叛与抗拒。后现代主义者以反对“普遍主义”、“基础主义”和“表象主义”而闻名于世，但批判的核心是作为主体的人。如果我们用一句话来描述现代主义的本质，那么我们可以引用尼采的名言：上帝死了。如果我们同样用一句话来描述后现代主义的实质，那么我们可以借用福柯的名言：作为主体的人死了。后现代主义的基本任务就是终结现代主义关于人的“神话”，打破启蒙哲学中的人类学梦幻。 与西方后现代主义理论相适应，西方后现代电影也对人的主体性进行了解构。1967年，以《邦妮和克莱德》、《冷手卢克》、《毕业生》为开端，美国电影出现了一场被称为“青年电影”的运动，这是一场真正意义上的后现代电影运动。这场运动中的影片都是反映在与旧的生活观念发生冲突中的青年一代和他们的生存状态，运用镜头语言探讨社会甚至政治问题，具有解构特征的反文化反美学倾向。阿瑟·潘恩于1967年执导了《邦妮与克莱德》。这部影片表面上看是描绘了以邦妮和克莱德为核心的青年犯罪集团感到生活无聊，企图通过抢劫银行来寻找刺激，具有匪徒片的样式特点；实质上，影片反映出主义公否定自我价值，在反讽与自嘲中呈现出喜剧性的特征。影片既全力否定主体——自我，又竭力批判客体——社会，匪徒片与喜剧片这两种样式有机平行发展，贯穿始终的是对美国文化的检讨和反省，进而反思整个现代人类的生存环境。 美国后现代影片《西尔玛与路易丝》讲的是一个关于酒、性、摇滚乐和西方传统道德观念被支解的故事。影片描写了两个反叛男权社会的女性，在公路上对体制的种种“挑战”：杀人、酗酒、自杀、性冲动，借以说明现代社会中男女两性间的战争。这两位年轻女性的疯狂行为和大胆举止，正是后现代思潮的影像化反映，她们强烈的女权意识也是西方后工业社会中的典型产物。 随着西方价值观念在中国的传播，随着消费主义意识的蔓延，中国近期电影也呈现出某种拒斥人性的主体性倾向。在黄建新执导的影片《谁说我不在乎》中，顾明的婚外情、顾小文的时装秀、傅彪当音乐教师、冯小刚买假证，等等，均显示出人生的荒诞感。结婚证本来是爱情与婚姻的附属产品，但在影片中却恰恰相反，爱情与婚姻成了结婚证附属产品。人被物役使与支配，是消费社会的重要特征。而顾明的妥协，向家庭的回归，向情人的告别，则又是主流文化话语胜利的表征，体现出中国传统道德观念的强大影响。在本山传媒最近出品的《大话江湖》中，运用高科技手段，努力打破传统电影的视听经验。 詹姆逊认为，西方文化形态大致从20世纪50年代末开始出现了“断裂”，经历了百年之久的现代主义运动已经衰亡，现代主义高雅文化的内在能量已经消耗殆净。此后，西方社会出现了一种杂乱无章的、大众通俗的、异质共存的、更加迁就于个人经验的文化，并逐渐上升为文化的主导因素，这便是人们经常提到的“后现代主义”。 现代主义电影是一种焦虑的艺术，体现出强烈的乌托邦思想，表现出对现存秩序的对抗。现代主义电影也是一种准宗教，企图成为一种没有宗教社会里的宗教，如格里菲斯的《党同伐异》、《一个国家的诞生》，爱森斯坦的《战舰波将金号》都呼应了这种倾向，试图重建社会新秩序。西方后现代电影则敢于拿所有正经、假正经的电影和自己开玩笑，它指出电影并非一个乌托邦，不是世界本身，而仅仅是导演对支离破碎的世界摄取的幻像。《迷墙》这部集现代美术、摇滚音乐和各种影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉意识的影片。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”评论的不攻自破。奥立弗·斯通（oliver stone）在《天生杀人狂》中运用了卡通、MTV、新闻片、纪录片等影像媒体。男女主人公相识的一场戏，就模仿了美国流行室内剧《我爱梅乐》，质疑了媒体面对现实伪装出来的公正与透明，同时模糊了各媒体叙事框架的界限，使电影真正成为“综合艺术”。在西方后现代电影中，喜剧、悲剧、正剧、闹剧；动作、言情、推理的杂糅成为创作法则。《电视台风云》以自然主义影像开场，结尾却奔向闹剧；《普利泽家族的荣誉》反映黑社会家族之间的倾轧，但它是黑帮片与喜剧片的嫁接。《恐高症》的趣味不在于内容，而在于编导梅尔·布鲁克斯在影片中巧妙地吸收了多部希区柯克电影的元素。比如桑代克来到疗养院，其前任院长刚死于心脏病——模仿希氏的《爱德华大夫》；桑代克患有恐高症——模仿希氏的《眩晕》；桑代克在亡命途中被群鸟狂追，则是模仿希氏的《群鸟》；疗养院老护士形象取材于希氏的《精神病患者》中的幽灵母亲，等等。影片在1977年公映，当时尚在人世的希区柯克看后认为《恐高症》“很好玩”，肯定了布鲁克斯的艺术追求。 中国后现代特征电影导演