神殿里的缪思——THOMAS STRUTH 的《博物馆摄影》.docVIP

议艺份子 第十四期 163 神殿里的缪思——Thomas Struth 的《博物馆摄影》 国立中央大学艺术学研究所 张玉萱 前言 本篇的研究主题为德国摄影家Thomas Struth1954-的博物馆系列此系列始於1980年代中期在1993年第一次出版《博物馆摄影》Museum Photographs作品集共收录17张图版2004年《博物馆摄影》增订版则扩充至44张图版。使我关注的部分是在Struth的博物馆系列中丰富的观者活动不同於其它作品中人物的阙如或盈满博物馆的观众有独自一人的凝视也有观光人潮的穿梭这些不同年龄与文化背景的观众其共同特色在於不论是以背影、侧身或者偶尔正面地向著观者他们几乎都没有看向镜头彷佛未意识到摄影师的存在。Struth呈现不同人物的观看过程与活动是想提供我们怎样的视觉经验这是令我感到好奇的部分。 本文第一段将简介Struth的生平与各阶段的摄影作品第二段概述博物馆系列中的观???活动第三段探讨画作、画作观者、摄影师、摄影观者之间的互动以及画内外空间的关连性。本文所探讨的博物馆摄影是以1993与2004年作品集中所收录的图版为范畴因此将不会论述2004年拍摄佛罗伦斯学院艺廊的《观众》Audience系列以及2007年拍摄俄罗斯圣彼得堡冬宫与西班牙普拉多博物馆的《专注》Making Time系列。1 一、Struth生平简介——各阶段摄影风格的演变 德国摄影家Thomas Struth於1954年出生在德国北莱茵西伐利亚邦Nordrhein Westphalia。2 1973年时年二十岁的Struth进入杜塞道夫艺术学校Kunstakademie Düsseldorf在学习一年的基础课程后开始修读艺术教育课程。在入学之初Struth便决心要成为艺术家因此他转而向Gerhard Richter1932-学习绘画。由於Struth想在绘画中呈现出历史的复杂性他开始拍摄杜塞道夫的街道以拍摄的照片来作为绘画中背景描绘的参照图像他随即发现这些用来当作参照的城市街道景象本身即蕴 1 《观众》拍摄观看文艺复兴时期艺术家Michelangelo Buonarroti1475-1564《大卫》像的人群《专注》则是拍摄普拉多博物馆与圣彼得堡冬宫里的观众群。在这两个系列中Struth有时并未呈现艺术品而是将镜头安排在观者的正前方拍摄他们的各种表情。 2 北莱茵西伐利亚邦是德国西部的重要工业地带邦首府为杜塞道夫Düsseldorf。 神殿里的缪思——Thomas Struth 的《博物馆摄影》 164 含了历史的复杂性。3 在1976年的年度学生个展上Struth第一次展出他的摄影作品展出他在火车上拍摄女子后脑勺的作品以及49张杜塞道夫空荡无人的街景这些街景作品皆是在同一视点上以中心单点透视法拍摄而成。4 在首次展出摄影作品之后Struth於同一年的稍晚在Richter的建议下转向与Bernd Becher1931-2007和Hilla Becher1934-夫妇学习摄影与Andreas Gursky1955-、Candida H??fer1944-、Axel Hütte1951-、Thomas Ruff1958-等人一同学习。Struth自Becher夫妇的身上习得以分析、系列式的方法来追求精确的图像他运用在城市街景以及日后对肖像的拍摄上但他并不坚持於类型学式的比较而是凭藉著情感移入的凝视专注於呈现环境中多样的文化现象。5 1977年Struth以德国学者Walter Benjamin1892 -1940的〈历史哲学纲要〉Themes on the Philosophy of History 1940与德国心理学家Wolfgang K??hler1887-1967的〈完形心理学〉Gestalt Psychology 1929二篇文章作为资格考的主题。Benjamin让Struth明白我们必须面对历史而非压抑或否认过去的存在K??hler则启发Struth生活中的个体与其周围的元素是具有关连性的。6 在Struth日后的作品中对於历史的探索与观者感知层面的探讨一直是他关注的重心所在。 Struth在1978年得到学院奖学金前往纽约进修后他开始以Becher介绍他使用的大型摄影机large format camera来拍摄空荡无人的街道以及历史建筑与当代摩天大楼新旧并置的景象。他将视点安排在画面的中心让观者去细查每栋建筑与街道的历史痕迹。透过对於摄影语言与结构的运用Struth企图去激起观者的自我意识让观者意识到自身与图像的关连让观者运用想像