中国纪录片理念变化轨迹.docVIP

中国纪录片理念变化轨迹中国纪录片制作中,借用了国际纪录片创作理念的各种思潮和理论。按照不同时期纪录片制作者对纪录理念的理解以及所指导的实践不同,本文划分了四个具有代表性的阶段。 由新闻纪录到专题:格里尔逊成为“魔鬼” 弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》标志着纪录电影的开端。1926年,弗拉哈迪的学生约翰“纪录电影”当做一个概念提出,我们习惯上称它为“纪录片”,即“对现实存在的创造性处理”(格里尔逊,1926)。他笃信电影会对公众的舆论造成强大的影响力。在格里尔逊领导的电影运动中通过自己对纪录片的实践,借助电子声像对解说语言的渲染,把改造社会的思想借助爱森斯坦的蒙太奇手段转化为富有感染力的电影作品,并确立了“画面+解说”的纪录理念与模式。 新中国成立初期,格里尔逊倡导的“电影讲坛”正是适应国内社会对政治稳定的需求,形成当时极为壮观的画面加解说词的“格里尔逊模式”。这一时期的标志是1958年中央新闻纪录电影制片厂摄制的第一部纪录影片《到农村去》,开了新闻纪录片的先河。创作者们把格里尔逊关于“对现实存在的创造性处理”,释义为“运用一种合适的社会造型艺术语言的方法组织现实”,在实践的理念上走的是主题思想先行、视觉素材为辅的创作路径。其内容特点是以政治事件为线索,进行一系列的以先进人物为纪录对象的典型化报道,强调把握以作品为载体的宣传作用,成为“政治化纪录片时期”(何苏六,2005)。 直到1976年,上海召开了全国电视工作会议,一些代表强调要突出电视的特点,摆脱电影对于纪录片的影响,于是首度提出“专题片”的概念。此概念的提出直接导致新闻纪录片在实际操作上分成两条轨迹:一条是少数人坚持的对社会和政治事件给以真实客观的纪录理念;一条是遵守纪录是为社会主流思想服务的理念。在这一时期,后者明显占据了电视纪录的主流,像《把青春献给农村》、《铁人还在战斗》、《当代愚公移山》、《收租院》等均用纪实手段拍摄,但剪辑依据主题思想和政治意识组合材料,以达到宣传教育意义的效果,这些片子后来被学界纪录片研究者定义成专题片。 专题片的盛行是在充分借鉴格里尔逊的“画面+解说”模式的基础上,并以电影为讲坛。但在声画分离的解说词运用上,出现语调主观、空发议论的现象,直接导致纪录片在纪录理念上的畸化,一些作品甚至根本没有真正的思想性可言,纪录的影像沦为说教灌输的视觉工具。以至于后来再见到这样的专题作品时,创作者和观众都到了“谈格里尔逊模式而色变”的地步。 直接电影、真实电影与怀斯曼主义 20世纪80年代末期,随着电影技术的发展,16毫米摄影机出现了,摄录一体化的设备为纪录片创作者尝试多种创作带来了无限的可能性。国内纪录片创作者开始关注当时国外纪录片的创作方式与摄制技术,及其对中国纪录片造成的影响和二者的差距。 20世纪60年代,“直接电影”在美国产生,它强调纪录片拍摄者与拍摄对象之间保持一定的距离,为的是不让摄影机介入或干涉拍摄现场的人物与事件,让现实生活自然发生,拍摄者尽量用客观的立场并且力求完整地纪录人物与事件的本来面目。“直接电影”在纪录理念上强调排除一切对镜头本身所要表达的意义造成影响的元素如解说词、配乐,甚至作者的旁白与访谈都要尽量避免。以让“真实电影”的理念虽然与“直接电影”存在诸多的不同,如拍摄者是否应该对拍摄过程介入,但两者在对事件和现场的“纪实主义”的态度上如出一辙。在后来的发展中,以怀斯曼为代表的“直接电影”逐渐取代了“真实电影”并日渐影响着国际纪录片界。 1993年,段锦川与吴文光在日本山形电影节观摩了怀斯曼的作品,怀斯曼用冷静的观察和不动声色的拍摄手法,将拍摄者隐藏在镜头之后,完全用现场真实的音响来表现公共环境、社会机构等通常被忽略的现实。这些“直接电影”的表现手法,使吴文光等第一代独立制片人真正认识到了纪录片的本质。从此,“直接电影”的理念在中国纪录片界得到初步的认知,而小川申介的电影实践与怀斯曼的新纪录精神也通过日本山形电影节对国内纪录片创作者产生巨大的影响。从而直接导致以吴文光、段锦川、蒋樾、康健宁等为代表的独立制片人开始了中国纪录片史的“新纪录运动”。 追求“真实”的乌托邦――新纪录运动在民间 “新纪录运动”这个词语,是复旦大学新闻学院的吕新雨教授在原有的基础上重新提出并梳理的。运动的目的是沿着“直接电影”的实践理念,用自己的镜头追寻“真实”的现场并用这些镜头语言去表达真实生活背后的意义。倡导和实践“新纪录运动”的创作者来自两部分人员:一部分是在官方媒体中具有独立思考精神与实践“真实”理想的创作者,其中以时间、段锦川、康健宁、陈晓卿为代表;另一部分是曾在官方媒体工作,但为了独立创作“真实”的纪录作品而走出体制的作者,以吴文光、蒋樾、李红、李晓山为代表。另外,上海电视台成立