第三节 中世纪多声部复调音乐的兴起与发展.ppt

第三节 多声部复调音乐的兴起 一、早期的复调音乐 格里高利圣咏的附加段和继续咏只不过代表着对礼拜仪式进行扩展和精细雕琢的一种方式，与它们同时并行的还有另一种更重要和更具历史影响力的扩展和修饰方式，即多声部复调音乐。 2、华丽奥尔加农 大约12世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的旋律声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长了减弱了旋律感，而上方的附加旋律则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与形成了具有花唱式风格的华丽奥尔加农。 奥尔加农和华丽奥尔加农的不同点 由此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。? 中世纪的节奏模式：在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，当时这被认为是“完美”。在音乐具体实践中，节奏模式的运用远比以下情况灵活多变，在保持基本节奏特征基础上，常常可以有非常自由的节奏处理。 二、巴黎圣母院乐派的复调音乐 12、13世纪的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，沿着塞纳河遍布各种学校、书店、演讲所、社团、协会等，欧洲各地的学者纷纷聚集巴黎。我们从巴黎圣母院的一些音乐文献手稿得知，中世纪出自这里的复调数量最多，而且这里的复调在音高和节奏的记谱方面也最完善、最准确。此时，复调音乐的中心也从法国南部转向巴黎，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具创造性的中心。 巴黎圣母院 巴黎圣母院乐派的主要贡献： 其一，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具活力的中心。 其二，圣母院乐派在复调节奏的记谱上发展最为完善。 其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方第二声部花唱的音符越来越多，下方定旋律声部中每一个音被无限托长，下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷感，富有描绘天国神秘的形象感。 代表人物：莱奥南、佩罗坦 1、圣母院奥尔加农 圣母院奥尔加农：单声风格、花唱式风格、狄斯康特风格奥尔加农的交替运用。 2、孔杜克图斯(Conductus) 孔杜克图斯是流行于12、13世纪的多声部 声乐体裁。其基本特征如下： 不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础 使用节奏模式，所有声部节奏基本相同 二至四声部，三声部最常见 拉丁文歌词，各声部均有唱词且唱词相同 孔杜克图斯仍然采用拉丁歌词，与圣咏歌词不同在于它属于比较规整的格律诗体，歌词上这一点影响到了音乐的旋律结构，音乐表现出有规律反复的分节歌形式。由于不是正式的礼拜音乐，歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、道德、历史等世俗事物。复调孔杜克图斯盛行于12、13世纪，13世纪下半叶被经文歌取代。 3、经文歌（中世纪晚期复调音乐） 大约在1250年左右，孔杜克图斯逐渐消失，经文歌是成为中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。 经文歌分类 二声部经文歌（1250年之前） 弗朗科经文歌（1250-1280） 彼特罗经文歌（1270-1300） 14世纪“新艺术”时期经文歌 尽管教会费尽心机防止教会歌曲世俗化，随着复调音乐的发展，世俗歌词、世俗曲调还是不断地渗透到教会音乐中来。加入的法语歌词的内容逐渐世俗化，有谈情说爱的、逗笑取乐的等。 某首经文歌上方两声部的法语歌词： “寒冷的一月里，我坐在火炉边，想吃咸肉和肥壮的鹅。我喜爱的东西是，一个穿着体面的夫人、唱歌、享乐、丰盛的美酒、一对没烟的炉火和牌桌。” 在经文歌中，无论是音乐还是歌词，重心都在上方声部，低声部圣咏旋律只是起到基础作用。经文歌逐渐从礼拜活动中分离出去，在世俗社会上流传开来，在非礼拜活动中歌唱时，低声部的圣咏常常改用乐器演奏。 因此，经文歌是世俗音乐对宗教音乐渗透的体现。 中世纪复调音乐的发展 二、巴黎圣母院乐派的复调音乐 12、13世纪的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，