谈谈戏曲舞美与影视美工的异同.docVIP

谈谈戏曲舞美与影视美工的异同 马德利 　　戏曲舞美与影视美工有着截然不同的要求。因为影视片尤其是我厂所从事的纪录影视的拍摄手法，是以生活的原生形态为纪录对象，融信息传播、真实纪录和艺术表现为一体，是目前人们获得最接近生活真实的一种媒介样式。它主要纪录生活本身的客观真实，抓取具有重要的现实意义和时代气息的社会生活现象。因此，作为影视美工，在影视美术造型设计中，不能人为地营造虚假的气氛。这种真实性的追求，决定了影视美工的工作，仅限于“影视化”的美术运用。　　而戏曲舞美则不同，因为戏曲表现生活是虚拟的，在传统戏曲的表演过程中，主要有三个特点：一是传统戏曲作为独特的、民族的演剧体系，它在表演艺术上有许多特点。如它把念白、歌唱、舞蹈、武功与表演艺术融为一体，形成载歌载舞的一种独特的戏曲表演艺术，这就是它的“综合性”。二是戏曲表演的动作、念白韵律、舞蹈语汇、演唱曲牌，都有一套比较固定的程式，可以称之为“程式性”。三是在戏曲表演的过程中，为每段戏创造灵活多变的环境气氛，用景片创造出虚拟的景物，这是它的“虚拟性”。　　以上三种特点中，和舞美联系最大的就是“虚拟性”。　　这就要求戏曲舞美正确把握好虚实相生的尺度，用所搭的戏曲场景中的“实”来间接意指、暗示、象征它所要表达的内涵。是要欣赏者经过想象才能把握的审美内容。比如《打鱼杀家》萧桂英的唱段中，舞台环境应该出现屋内——门口——途中——岸边登舟等影视舞美的连续空间。这种分幕式的写实的舞台演出格式，戏曲舞美是很难实现的，只能用简练、概括的舞台美术手法来完成。　　又如，京剧《击鼓骂曹》一段，我们只用四根柱子加上汉代图案的黑档板来表示汉代的屋檐下，就比较好的营造出与唱段内容较贴切的环境氛围。　　再如，京剧《甘露寺》一段，舞美利用两根柱子、两块幔帐搭成蝴蝶幕，几块档板围成一个弧形就营造出很好的内景气氛，屋内放置简单的陈设，简洁概括，突出了演员的表演。这种搭景的方法就是对舞台美术的借鉴。而京剧《徐策跑城》一段戏，舞台美工用了一个很实的城墙做背景，徐策跑了半天，城墙仍在身后，很实很近，很不舒服。不如用一段较远的虚拟的城墙做背景，效果会好些。　　虚拟性就是高度简练、概括、取舍、集中。以一当十，以少胜多。在人和景的关系上，虚拟景物，突出人物。以动态的人物展现静态的景物，以充沛的激情触发景物幻象与意象的产生，它在效果上，突出了戏曲的表演艺术。　　但是，传统戏曲的虚拟并非虚无，它在虚空处有观众可感知的形象，演员动作在舞台上所表达的景物意象却十分明确，即以虚拟实，但也不排斥真实的具象直观展现。它是多种形式的虚实结合，抽象与具象的结合，写实与写意的结合，当虚则虚，当实则实，省略处一笔带过，强调处细致入微，从而达到虚实相生，形神兼备的艺术境界。　　我们在《名段欣赏》栏目拍摄过程中，舞美的总体风格偏重于影视美术手法。这是由于开始的定位所决定的。由于中国传统戏曲的历史源远流长，它是在帝王宫殿、权贵府邸、庙宇祠堂、市镇村头等不同观众群落，多种观演形式，多样的演出条件下发展起来的，但其中最大量，最本质的还是民间的土戏台和庙台所给予戏曲演出形式的决定性的影响，即在“一亩三分地”的台面上，运用“门帘台帐”“一桌二椅”的演出体制，运用“守旧”“出将入相”“砌末”等舞台装置的格式，缺乏景物造型的因素，这种陈旧古老的演出形式显然不能满足当今观众的要求。因此，我们《名段欣赏》在接受拍摄以后，运用了较实的布景，采用了一些虚实相间的手法，丰富了观众的视觉形象和审美要求，得到了观众及领导的认可，按着这种形式一直走到今天。　　虽然戏曲有虚拟性，但搞影视是我们的强项，因此，在戏曲名段的拍摄过程中，对舞美的要求应该是影视美术和戏曲舞美相结合，用优势互补来解决虚实的关系。在拍摄京剧《联升店》一段戏时，美工与导演进行了充分的沟通，导演从选段、表演构想及意图上为美工提供了较宽阔的艺术空间。舞美布景充分运用了影视美术的制景手法，街景院落搭得合情合理，拍摄衔接手法自如，灯光效果恰倒好处，给人以耳目一新的感受。拍摄京剧《荷珠配》唱段时，景片简洁概括，但充分营造出城隍庙残破寒冷的环境氛围，配合了演员饥寒交迫的悲惨处境，内景与街景形成鲜明的对比，拍摄衔接自然真实，发挥了影视美术的特长，增加了对观众的感染力。　　在陇剧《谢瑶环》唱段的拍摄中，美工把屏风设置在侧面，充分地运用了戏曲舞美与影视舞美相结合的制景方法，使大堂的场面展开在观众眼前，给演员留有充分的表演空间，一改屏风只摆在中间的习惯表现手法，正面还留一气口，很舒服，是一种创新。《名段》的制景过程，是一个“二度创作”的过程，这个过程的完成，导演与美工起了至关重要的作用，导演和舞美设计在拍摄段子的基础上，确定拍摄形式和风格的个性特征，因此，舞台美术的定位是舞美成败的关