《雨中曲》唱到《芝加哥》.docVIP

《雨中曲》唱到《芝加哥》[摘要]歌舞片，是好莱坞类型电影的传统样式，无论是“经典好莱坞”时期还是“新好莱坞”时期，银幕上都不乏具有代表性的杰出歌舞片作品。本文将以1952年的《雨中曲》与2002年的《芝加哥》两部影片为例，以50年的时间跨度为纵向坐标，从电影本体出发，运用对比分析的方法，从故事结构与内容、表现手法与歌舞设计以及视听语言等方面浅谈好莱坞歌舞片创作特色的传承与进步。 [关键词]好莱坞歌舞片；创作传承；故事结构与内容；电影表现手法歌舞设计；镜头与剪辑 歌舞片是美国类型电影的传统样式之一。 由米高梅公司在1952年出品的《雨中曲》，①以电影自身的历史为叙事载体，汲取了好莱坞歌舞片的精华并将其发挥到了极致，成为歌舞片的集大成者。它不但是音乐歌舞电影的杰作，更是一部介绍好莱坞影坛从默片时代转变为有声片时代的许多片厂趣闻的佳作。2002年，米拉麦克斯公司出品了《芝加哥》一片，由罗伯·马歇尔执导，凯瑟琳·泽塔·琼斯、芮妮·齐薇格、多米尼克·威斯特担当主演。影片以两位“杀夫女豪杰”通过杀人一举成名、踏上明星路的故事以及律师比利和媒体的炒作，揭示了不择手段求成名的世态。该片创作手法独特、表现方式独具匠心，也成为歌舞片中的讨喜之作、经典之作，该片荣获了第75届奥斯卡最佳影片奖。 两部电影的时间跨度相当大，电影拍摄时的社会、艺术环境也大不相同，但当我们观摩影片时，却发现两部片子在风格、表现手法等方面存在着明显的传承与发展的关系，也就是说，后者是在前者的创作基础之上，汲取营养、开拓出一片与众不同的新天地的。下面，就两部电影在创作特色上传承与发展，浅谈观点。 一、剧作结构与故事内容 在剧作的内容方面，《雨中曲》与《芝加哥》都是在用歌舞片的形式讲述一个关于舞台、明星梦、个人追求等意象的故事。后者在台词与歌舞的穿插转场、开场与结尾的呼应设计、故事内容中的讽刺与表达、小幽默的运用等方面巧妙而又自然地吸取了前者的养料或者说传承了好莱坞歌舞片的成功经验。 然而我们发现，与《雨中曲》相比，《芝加哥》的故事结构更加复杂了，叙事线索更多了。《雨中曲》，以电影自身发展的历史为线索，以有声片大发展时代下一对男女的不懈追求为叙事主线，故事连贯，但略显单薄。而《芝加哥》则不然，主线着重表现一个普通家庭妇女的明星梦，副线是一个没有大红大紫的小歌星的翻身梦，交织着女人之间微妙的情绪纠葛：嫉妒里混杂着同情、蔑视中又包含着羡慕。两条线索的发展与辉映，使影片内容量增加，使故事更饱满、更细腻，也更有看头。 我们知道，《雨中曲》以及好莱坞的许多歌舞片都以一个大团圆的完美结局收尾，故事结构也都相对封闭，这是好莱坞“经典类型片”②的传统。也许是因为社会上存在着太多的冲突与不平，人们便到这些电影中寻求宽慰和安抚。但《芝加哥》以“新好莱坞类型片”的叙事条理，打破了歌舞片喜欢讴歌美好的传统，女主角成功胜诉并获释的结局看似圆满，却留给观众以很大的反思：她真的解脱了吗？与凯利组成爵士表演组合，她的明星梦看似成真，但没人能保证几天之后会不会又有几个“甜妞”通过杀人的手段让自己蹿红？也许正是《芝加哥》的这种针砭时弊的主题与表达，才让它在并不以“深度”见长的歌舞片中鹤立鸡群。 在对白与歌舞的比重安排上。《雨中曲》在某些段落仍略显稚嫩，如金·凯利叙述成名史的歌舞段落，长达7分钟，这难免给观众一种拖沓、厌烦之感，也使其与前后段落比例失调。再如，金·凯利逃开影迷围堵到派对上见到女主角，很长的时间一直在讲对白，没有一点歌舞性的表现，这也会使观众觉得略显乏味。而《芝加哥》在这方面就要成熟得多了，影片中的对白与歌舞的穿插以及结构比重恰到好处，总是给人一种新鲜感、意外感。同时，歌舞与对白的结合更加自然、不着痕迹，当然这也得益于本片“运用遐想讲述真实故事”③的变现方式以及娴熟的蒙太奇剪辑手法。 二、表现形式与歌舞设计 《雨中曲》中新片试映惨遭失败后，三个伙伴在金·凯利的家里商量对策。Good morning音乐响起，三人翩翩起舞、欢快歌唱。在这段歌舞的展现过程中，“拍摄有声歌舞片的好点子也孕育形成了”。这是本片中“歌舞”承载叙事功能的一个典型例子。曼妙的舞蹈和悦耳的歌声，在潜移默化中完成了自己的叙事功能，使得“结论”得出的过程被压缩，进而使观众很快知道主人公接下来要做什么，推动了故事，故事节奏也更加紧凑，因此，有评论家认为，歌舞片中承担叙事功能的歌舞展现，可以称为“歌舞表现下的叙事蒙太奇”④。而在《芝加哥》中，“妈妈”向女主角“介绍”比利律师，随即切入比利律师在舞台上边脱边跳的歌舞片段，一曲终了，随即切入比利律师与凯利一起接受记者采访的场景。在这一段中，歌舞表演的插入起到了叙事与过渡的双重功用，使影片节奏紧凑、也使观众长久保持一种新鲜感。我们还发