论常玉绘画线条地文人画精神.doc

论常玉绘画线条的文人画精神 1、相关定义 1.1、概念界定 1.3.1 宋青白瓷盏托的界定1.3.1 宋青白瓷盏托的界定 碗在宋代文献中称之为”瓯”或”盏”,瓯的本义是碗,盏的本义则是比碗 小的器皿,一般以饮茶为主要目的,所以通常视为茶盏。唐代文献记载,茶盏 配有托盘,并逐渐发展为配套使用的专用饮茶器具,亦称”茶托”、”茶船”。目 前学术界对古陶瓷器型盏托的认识中,由于茶盏的造型及分类甚广,使得盏托 属于茶器或酒器尚有争议,因此一概称之为盏托。 宋青白瓷盏托器型中曾出现过极其独特的一系列盏托器型,宋之前从未有 过,元代以后逐渐消失,且自明朝后饮茶习惯的改变彻底绝迹,演化到现代即 是碗与盘、茶杯与杯垫的概念。由于宋青白瓷盏托传世器十分罕见,可供的研 究资料有限,所以人们对其器型的研究也仅保持在探索的阶段。人们一般对盏 托仅从”托”对”盏”的功能性认识出发,仅以饮茶目的为前提,因此带来了 对其不够全面的界定及认识。 本论文的研究对象指宋代典型器具-盏托,即茶盏之托具。本文以盏托 统称之。 1.2、”文人画”概念的提出与界定 理论与实践之间往往是存在时间差的。前代的言论可能到后代才得以实现, 后代的理论也可以是前代实践的总结。”冈奎莱姆对概念的位移和转换的分析 可以成为分析的模式,他的分析说明,某种概念的历史并不总是,也不全是这 个观念的逐步完善的历史以及它的合理性不断增加,它的抽象化渐进的历史, 而是这个概念的多种多样的构成和有效范围的历史,这个概念的逐步演变成为 使用规律的历史。” 25 福柯所言的这一模式同样适用于对”文人画”概念的分 析。 关于文人画的上限究竟定于何时?学术界争论颇多,迄无定论。有人主张 以宋代苏轼为嚆矢;有人坚持以唐代王维为鼻祖;有人则把它的滥觞一直推溯 到魏晋六朝:日本美术史家大村西崖就认为应当以顾恺之、谢赫、梁元帝为”文 人画之开鼻者”;也有人认为作为文人出身的山水画家宗炳、王微,他们的绘 画观念和作品,乃是文人画出现的先声。更有甚者,陈衡恪认为”汉时蔡邕、 张衡辈”为最早。但学界普遍认为从外部的笔墨形式与内在的审美意识的统一 以及从绘画作为自我认识的载体来看,严格意义上的”文人画”作品自王维始 出现。魏晋六朝的绘画虽开始以”传神写照”和”气韵生动”为标尺,要求充 分地刻画、传达出人本身自尊自为的内涵之美,同时,重在”精神”达意的山 水画也蔚然兴起,但当时画坛主要是人物画的天下,当时的绘画观念尚是以形 似为主的阶段,山水画尚在初创期;宗炳提出的”畅神”的观念和他用以”卧 游”和”自娱”的作品,当时在画坛还未有多大的影响,社会评价也不高。而 王维、张璪以及后来的张彦远等才是具有文人画早期意识的人物,他们阐扬了 处于萌芽状态的文人绘画观点。中国传统绘画基本上是由民间绘画、宫廷绘画 和文人画三方面组成的。而实际上又只有工细谨严的宫廷画派和写意的文人画 派两大阵营。细从美术史考之,首先观察到并从理论上肯定这两种绘画观念的 存在的人是唐代张彦远。在《历代名画记》卷二中,他几乎是用权威的语调说: 25福柯.《知识考古学》[M].谢强,马月译.三联书店,1998.第 3 页。 12 “若知画有疏密二体,方可议乎画。”他把当时已存在的”笔才一二,象已应 焉”“笔不周而意周”的”疏体”与”笔迹周密”的”密体”两种不同观念的 绘画区分开来。而真正从理论、技巧、欣赏甚至社会影响上使中国文人画能够 作为一种可以区别其它艺术形式的画种而独立存在则应是从苏轼开始的。他以 一个文人画理论家的眼光,亦看到了画坛早有两种绘画观念存在的事实,他以 九方皋”阅天下马”的观念来比喻两种观念的不同:其一为”取其意气所到”; 另一则是”只取鞭策皮毛,槽枥刍秣”。 26 并把这两种不同观念的绘画分别称作 “士人画”和”画工画”。而明代莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒等提出了”南 北宗”论,把我国绘画分为南宗和北宗两大派系,以唐代的王维和李思训作为 南北二宗之祖,才从艺术流派、风格特征上较为明确系统地确定了文人画的性 质和基本特点,较为明确地区分了文人画和画工画。南宗列举王维以下张璪、 荆关董巨、李成范宽、米氏父子、元四家、沈周文徵明等,皆文人士大夫画家; 而北宗列举李思训以下赵干、赵伯驹、赵伯驌、刘李马夏等,尽皆宫廷画院名 手。其分宗的指导思想是以两种不同的绘画观念为依归,从某种意义上说,亦 即文人画与宫廷绘画之分。 从”疏体”、”士人画”概念向”文人画”概念的演变过程,可以说是文 人画理论从萌芽、提出到确立,从内涵较为不确定到比较确定的过程。而在此 过程中”文人画”画派林立,变换纷呈,但它们有着共同的审美意趣:即抒发 个人性情,追求笔墨逸趣。所谓”仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似, 聊以自娱耳” 27 是也。在审美意识上,他们既看不上为王室