油画着色的三种技法参考资料 .doc

油画着色的三种技法 油画绘画技法的发展过程经历了古典、近代、现代几个不同的时期，各个时期的油画受着但是的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。 一、直接着色法。即在油画画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对油画画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度高，笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，人物油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。静物油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美——绘画性。二、多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌，然后用颜色多层次塑造，暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。三、透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。 回首漫长的数百年西画东渐历程，我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动，前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语)；后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样，我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度，应是自明末清初至清末民初，其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程，——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例，可以将我们的关注视角，主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。 油画发展变迁清宫油画的画法参照 明清之际的西画东渐，起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后，在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中，西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派，逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力，而且随着雍、乾隆时期的院画发展，郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加，并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。 郎世宁(JosephCastiglione，1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间，郎世宁选择了独特的折衷路线和方案，“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法，”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上，关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后，正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。 在清朝内务府的档案中，关于“油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动，大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六