试论莫扎特喜歌剧中男中音角色地位.docVIP

试论莫扎特喜歌剧中男中音角色地位 　　[摘要]在歌剧发展史上，男中音这一声部由不同作曲家刻画成丰富的人物性格，并在剧中承担着多样角色。莫扎特在他的喜歌剧中对这一声部所扮演的人物角色地位和心理刻画显得更具特征，同时，也体现出莫扎特式的喜歌剧创作风格。他用美妙的音乐刻画出喜歌剧中一个个栩栩如生的人物形象，更难能可贵的是对男中音这一特定声部的重点刻画一反常态、与众不同：活泼、幽默、深情而灵动，构成了莫扎特喜歌剧创作的一大妙笔。莫扎特在喜歌剧创作中重视使用男中音，男中音在莫扎特喜歌剧中承担着多重的角色地位，其中不乏主要角色。从这一角色数量、角色地位和声部特征来看，大量男中音的介入，使得莫扎特喜歌剧的创作风格凸显，同时这一声部在喜歌剧富于特征性的重唱或合唱中起着极为重要的作用，为喜歌剧增添了强烈的戏剧效果。 [关键词]莫扎特喜歌剧；男中音；角色地位；性格特征 [中图分类号]J616.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）12-0059-03 “所有伟大的歌剧作曲家，从莫扎特至布里顿，可以说都对男女声之间独特的平衡（或不平衡）关系有所偏爱。基于这一点，事实上也从所有其它方面考虑，莫扎特建立了平衡的标准：在莫扎特著名的歌剧中，男女声之间的比例关系达到惊人的平衡。”①单从男声部来分析，莫扎特著名喜歌剧中的主要角色显然更加偏爱男中音声部角色。莫扎特对男中音这一声部人物角色的重点刻画，无论是在音乐篇幅上对这一声部的描绘，还是对这一声部富于特性的创作，以及对男中音声部所扮演人物角色数量的配置，都表现出莫扎特喜歌剧创作中重视使用、发挥男中音这一特征，由此男中音人物角色往往也构成了他喜歌剧创作中重要和主要的角色地位。同时也显示出它喜歌剧创作的一大特征。 一、自格鲁克起男中音角色的显现 （一）格鲁克到莫扎特时期男中音角色的变化 从格鲁克时期开始，结束了以往阉令歌手长期统治歌剧舞台的状况，使得歌剧的戏剧效果得到了极大的改善。在他最为著名的三部歌剧《奥菲欧与尤利狄西》、《阿尔米达》、《伊菲姬尼在陶里德》中，主要人物角色大都体现在女声声部和男高音声部中，如奥菲欧、尤利狄西、阿尔米达、伊菲姬尼等，唯有在伊菲姬尼弟弟的扮演者中看到了男中音这一人物角色。 （二）莫扎特之后男中音角色的基本特点 自莫扎特之后，男中音这一角色在浪漫主义时期的主要作曲家中也同样得到了相应的发挥，如罗西尼的威廉·退尔和塞维利亚的理发师等男中音人物角色，但在同一部歌剧中，对男中音在剧中所扮演主要人物角色的数量和对这一声部多重角色地位的刻画较之莫扎特的男中音还有一定的差别。从罗西尼的《塞维利亚理发师》来看，虽然与莫扎特的《费加罗的婚礼》在剧本上有紧密的联系，但“在《塞维利亚的理发师》中，伯爵是个浪漫的领衔人物（男高音），在莫扎特剧中却变得更为沉重（男中音）”。② 到了威尔第时期，威尔第在他的歌剧创作中尤为重视男声声部的使用和发挥，“在威尔第成熟期创作的歌剧中，我们通常发现一个或者至少两个主要的女性角色与两、三个，甚至四个同等重要的男性角色形成对抗。如吉尔达必须使自己（只得到马德琳娜微不足道的帮助）单独对抗公爵、利哥莱托和斯帕拉富奇莱。游吟诗人中主要的男性（曼里科，卢纳和费兰多）与两位女性（莱奥诺拉和阿祖切娜）相对抗。《茶花女》中的微奥莱塔只有得到小角色弗洛拉的支持以对抗阿尔弗雷多（男高音）和阿芒（男中音）”。③威尔第重视使用男中音更多的来发挥他歌剧中强烈的政治和权利色彩，这类男中音往往是国王或是老者的角色代表，是具有特定声音色彩的人物角色，这类人物角色声音严肃、厚重、庄严、深沉。相比之下，莫扎特的男中音更具现实生活化，更多地体现其戏剧中的地位，剧中主要角色大多为中青年，不同的人物性格构成了多样的人物角色，和不同阶层的角色地位。不难看出在同样重视男中音声部运用的威尔第之前，这一声部在莫扎特时代早已被提高到了前所未有的高度，并且人物角色地位和人物性格显得更为丰富，或者在同一剧中男中音角色所占的数量和声部比例也有一定的差异。 浪漫主义时期不乏像威尔第、罗西尼这样具有代表性的歌剧作曲家。在唐尼采蒂的歌剧作品中，同样能够看到对男中音人物角色的使用。从数量看，唐尼采蒂在同一歌剧中对男中音角色与其他声部的配置上与威尔第有些相似，一般情况下都在歌剧中都能看到男中音的身影。如《爱的甘醇》中的军曹贝尔科雷和卖药医生，《拉美摩尔的露琪亚》中的恩里科领主、《唐·帕斯夸勒》中的马拉特斯塔医生以及《夏蒙尼的琳达》中的安东尼等，都是男中音声部的典型人物角色，这些男中音被赋予优美、深情的旋律线条，体现出抒情男中音的声音特质和人物性格。这类男中音人物在剧中往往并没有构成爱情双方的主要角色，更多地充当爱情双方的中介人物。 二、男中音在莫扎特