小津安二郎和侯孝贤镜语中情感和诗意.docVIP

小津安二郎和侯孝贤镜语中情感和诗意 　　[摘 要] 影坛两位重要的导演，小津安二郎和侯孝贤，风格相似却又不同，都擅长描写平淡生活中的戏剧性。故事情节的迂回和视觉上的华丽在他们的作品中被摒弃，代之以波澜不惊的生活下面蕴藏着丰富的情感漩涡。回归到电影本身来看，他们最熟悉电影的本性，以简洁的笔法、克制的情绪，成就了作品中独特的审美以及对人的理解和关怀。本文试图从二人最具特色的固定机位长镜头的影像语言方面，去分析小津安二郎和侯孝贤两位大师富有东方特色的电影风格。 [关键词] 小津安二郎； 侯孝贤； 长镜头 一、耐人寻味的固定镜头影像 小津安二郎和侯孝贤，都以固定长镜头闻名于世。从他们两位风格确立后的影片来看，电影所表现的故事情节被放至末位，在电影剪辑的技术上，也只是最简单的切换，但是却能给观众带来深深的感动和思考，即使是那些一点也不懂日本文化、不懂电影的观众也能欣赏小津的电影——只要懂生活就足够了。小津几乎用所有的影片都讲述他认为重大的主题：家庭成员之间的关系的变化，尤其是父女之间的情感变化。虽然影片形式上很简洁，故事也不复杂，但是主题的延展性很强，都是从日本一个并不完整的家庭出发，让观众看到整个世界的变化。正如巴仕拉所说的，我们往往可以从一个果壳中看到宇宙的变化。 小津独特的风格，被后来者侯孝贤所延续，侯孝贤从自身独特的成长经验出发，把自身投射到历史的洪流中去，客观记录了台湾近代的变化。从他的眼光中，观众可以俯视历史之中，时空之下，人们的活动，没有偏见，只是观察纪录。他的镜头充满对人的悲悯和爱，大异于好莱坞运动影像的纯视听影像语言，在侯孝贤的影片中，多处都可以看出受到小津影响的痕迹，甚至有时候会直接引用小津的电影片段。《麦秋》的结尾和《好男好女》的开场，两位大师一前一后，几乎都使用了极其相似的画面构图和调度方式。小津影片的开场，一般会以一个空镜作为影片的开始，演员入镜，再出镜。在空镜时观众产生期待，在这种情况下演员入画时就必须做到充分地入戏，在众目睽睽之下表现出他们真实的状态。小津要求演员的表演不用特别着力，自然就好。《晚春》的开场便是几个固定镜头的组合：首先是表明地点的牌子，然后是对角线取景的火车站，接着是信号灯，一座建筑宏伟的屋顶，最后到内景出现人物主角，纪子从左侧入画，背对着观众，虔诚的行礼。接下来，才切到纪子的正面，纪子对着镜头又行了一个礼。这些画面并非完全是空的，它像一个装满了情感的容器。起初并不觉得饱满，但通过平常生活的积累，这些无实在意义的空镜头，被人的活动赋予情感和诗意。从真正确立其风格的《儿子的大玩偶》开始，直至两千年的《千禧曼波》，侯孝贤的固定镜头也非常富有特色。如在《童年往事》中的打假事件以及《悲情城市》中诸多自然空镜，在叙事和表意上都另辟蹊径，别出心裁。 二、凝固的情感 在故事的讲述方法，镜头的使用原则上以及他们对于各自所处时空的人和生活的理解都大抵相似。好莱坞电影的叙事，最重要的就是逻辑严密的故事，但从小津和侯孝贤的影片看来，好莱坞刻意表现的部分，在他们的电影里都被一笔带过，有些甚至不用交代，只是通过人物的对白或者后续的故事当中由观众自己推算出来；比如《东京物语》中母亲的突然死亡。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所论述：“艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。”关于情感的概念构成了他们各自作品的主体内核。 在他们看来，事情如何发生，或者发生的原因是什么，这些因素可以忽略或者不是电影着重表达的重点。人们对于事件的情感和态度以及由此而产生细微变化的过程，才是需要被关注的。小津自己也曾说他要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。影片的内在逻辑不是故事发生的线索和情节的推进，而是所有的段落都是由蕴藏在故事背后的情感所串联和统一。这些细微的，不易被观众察觉的内在情感，是不可或缺的。它们在串联影片的整个逻辑，理解故事的发展脉络，都是很关键的一个因素。在小津和侯孝贤的部分影片中，这些似有若无的情感甚至连演员自己都不知道，但当影片放映结束后，情感就开始散发出来，成为一种存在。比如《晚春》的结尾，《秋刀鱼之味》的结尾，那些看不见的悲伤，在小津的调度之下都变得很具体，似乎要从银幕上溢出来，经久不衰。 不温不火地处理情感的冲突和矛盾的方式，使得情感的流动和转化甚至不需要语言表述，从而显得自然和质朴。不经意的一个眼神，或者随意的一个动作手，就可以把情感传递得恰到好处。《晚春》里父女观看能剧的一场戏后，纪子跑到朋友家里去倾诉，在朋友还没有出现时纪子的等待这场戏，通过镜头的切换，传递给观众纪子丰富的情感变化。从这场戏的镜头设计，可见小津非凡的调度才能。这个段落的开始，是一扇门和右边醒目的钟表，镜头切过来，是纪子背对着观众望着窗外，而这