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编剧话语权:从创作到利益 　　编剧有没有话语权，有多大的话语权，这一直是近几年影视圈一个老生常谈的话题。严格地说，这是编剧圈里的一个话题，一个编剧们在聚会时诉苦和自我解嘲的话题。时间一长，编剧的话语权到底提升了多少很难说，但编剧们好像变成了一帮祥林嫂似的人物，自怨自艾，唠唠叨叨。 一种现象之所以能成为话题，证明这种现象比较普遍，其中存在的问题亟待完善。从来没听说过导演、制片人的话语权成为问题，甚至演员也没有（有的话也是说某某演员耍大牌，那是一种强势的话语权，另当别论）。编剧们最喜欢援引的例子就是每一部影视剧的片头字幕中，编剧的名字总是千呼万唤始出来，排在一大堆人名之后。写此文时，笔者特地留意一部正在央视一套黄金时段热播的百集电视剧，发现片头字幕中的人名确实蔚为壮观，先是总顾问，后是总出品人，接着是出品人，还有联合出品人，后面跟着的还有总策划、策划、总监制、责任监制、监制、总制片人、制片人，联合制片人，拉拉杂杂十五个名目、近百号人之后，编剧的名字方才上场。不过这还算好的，有的电视剧中，甚至片头根本找不到编剧的名字，因为制片方把他们放到片尾字幕中了，不过此时出现的不再是“编剧”，而是什么“剧本创作”。为什么不叫“编剧”而非要称之为“剧本创作”，这其中的复杂心理大概只有制片方才能说得清楚。当然，最极端的例子是曾把编剧的名字混迹于司机、茶水之间，这曾经着实让编剧们愤怒了一回。当然，别管是片头还是片尾，编剧的名字毕竟还能在荧屏上出现，而在网络平台播出时，观众很少能在页面上看到编剧的名字，看到的只是导演和演员。 编剧名字出现在哪里只是一个表象而已，它和法律意义上的署名权还不能相提并论。当《著作权法》运用到编剧身上时，我们就会发现现实情况要比法律条文复杂得多。 影视剧创作的特殊性决定了编剧著作权的复杂性 我国《著作权法》规定作者依法享有的权益共十七项，其中包括四项著作人身权（即发表权、署名权、修改权和保护作品完整权），十三项著作财产权（即复制权、发行权和出租权等）。该法明确规定，作者可以许可他人行使或者转让十三项著作财产权，并获得相应的报酬。也就是说，对于著作财产权，作者是可以依法自由进行处分并获利的。但法律并没有对著作人身权做出相同的规定，所以作者的发表权、署名权、修改权和保护作品的完整权这四项著作人身权，作者是不能许可他人使用或进行转让的。因为作品和一般财物有相同的属性，都能给作者带来经济利益；同时它又不同于一般财物，它还是一种精神、智力的成果和结晶，它是基于作者个体的身份而决定的，由此产生的人身权则是一种作者所固有的、非财产性的权利。所以，依据此法，只有作者本人才有权决定是否将作品公之于众（发表权），有权在作品上署名（署名权），有权自己或授权他人修改作品（修改权），并保护作品不被篡改和歪曲（保护作品完整权）。但对于影视剧创作而言，著作人身权的主体却并非仅限于编剧本人，其所牵扯的署名权、发表权、修改权和保护作品完整权并非仅属于编剧个人，而和投资方、导演有着千丝万缕的关系。这是由影视剧创作的特殊性决定的。 一般影视剧的创作主要分为两种，一种是从故事创意、大纲到剧本全是编剧个人创作，投资方不参与剧本创作的全部过程，只要认可剧本，付钱购买即可。另一种是投资方事先有了故事创意和原型，之后委托编剧创作，进一步细化故事情节，直至完成剧本创作。在委托创作过程中，投资方还会请导演或自己公司的艺术总监提前介入，为编剧出谋划策，确保编剧完全按照投资方的要求完成剧本，实现自己的创作意图。 目前影视剧创作中，委托创作的方式已占绝大多数。因为投资方直接和下游营销渠道挂钩，了解市场脉搏和需求，所以经他们策划的项目往往会得到电视台的青睐，避免闭门造车，影视剧拍完后却卖不出去。但这种创作方式对编剧而言是有利有弊，一方面编剧的写作是在投资方的帮助下直接对准市场的，它能使编剧写出的剧本成活率更高，但另一方面也使编剧丧失了更大的主动性和话语权，因为在委托创作的情况下，剧本的产生已不再是单纯基于编剧的创作欲望，而是出于投资方的需求和要求。严格地说，编剧只是帮投资方把故事创意发展为成熟剧本。在这种情况下，著作权的归属和行使便比编剧自主创作形成的剧本要复杂得多，同时也更容易引起纠纷。 对一般编剧而言，委托创作的合同大多是对投资方有利的，十七项著作权中往往只有署名权能得到实现，但还不能确保编剧的名字能排到第一位，因为投资方最后可能对编剧的编剧创作不满意，另行聘请其他编剧再做修改。 除了屈指可数的大牌编剧或者极特殊的情况，目前中国影视剧编剧大多都处于委托创作的写作状态下。即便少数颇有成就的编剧，自认为有了好的故事创意，但拿到投资方手上，仍然免不了要被兜头浇一盆凉水，说编剧的创意根本不符合市场口味。当然，这其中可能有编剧一些理想化的文学价