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Ars Gallica: 法国民族乐派素描 　　“音乐民族主义”（musical nationalism）是浪漫主义音乐文化的重要特征之一。在十九世纪中后叶东欧与北欧的民族乐派作曲家活跃之时，西欧的“音乐强国”法国也正探索着“音乐民族主义”。尽管文化背景不同，音乐传统也不一样，法国的“民族乐派”与其他国家的民族乐派在追求上有一点是共同的，那就是认同民族的音乐文化遗产和提升本国在音乐创作领域的竞争能力。如何在后期浪漫主义音乐的发展中找到并确立自己应有的位置，成为所有的民族乐派作曲家面临的重任。 十九世纪中叶的法国音乐面临着危机，这一危机的产生与当时法国的音乐生活状况密切相关。首先，十九世纪以来歌剧一直主宰着法国音乐的发展。浪漫主义时代的法国中产阶级对歌剧院的音乐表演情有独钟，以梅耶贝尔为代表的华丽大歌剧将这种艺术生活时尚推向了高潮。梅耶贝尔之后的“抒情歌剧”作曲家依然成为音乐界的主要力量，悦耳的歌唱和情意绵绵、优雅感伤的故事情节非常适合中产阶级观众的艺术趣味。因此，对那个时代的法国文艺界来讲，歌剧就代表了音乐，歌剧之外的其他音乐体裁很少受到关注，法国器乐衰弱的现象是不争的事实。其次，瓦格纳的影响正横扫法国乐坛。同十九世纪下半叶的其他国家一样，在法国也无人能抵御瓦格纳的魔力。瓦格纳乐剧独特的创作理念、艺术思路、和声语言和乐队色彩对法国作曲家们具有强烈的吸引力。自从1876年拜罗伊特节日剧院落成及庆典演出之后，法国作曲家纷纷前往拜罗伊特“朝圣”，实地亲身感受瓦格纳的艺术成为一种“文化时髦”。许多人看了瓦格纳的乐剧之后对这位音乐戏剧的“魔术大师”崇拜得五体投地，产生了从未有过的艺术兴奋感。年轻的作曲家纪尧姆·勒克（Guillaume Lekeu）听完《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲之后竟然激动得昏了过去，当场被人抬出剧院。从拜罗伊特返回法国的作曲家似乎都经过了瓦格纳精神的洗礼，至少瓦格纳的半音化和声语言与光彩夺目的管弦乐情境已经深深地渗入他们的音乐思维。 面对独霸乐坛的歌剧表演和“瓦格纳旋风”的震撼，有一群法国作曲家在危机中反思，清醒地认识到拯救法国音乐尤其是法国器乐传统的重要性与迫切性。1871年初成立的民族音乐协会（Société Nationale de Musique）是这群作曲家力图依靠群体力量振兴法国音乐的实际行动。该协会打出的旗帜便是弘扬法国音乐独特品质的Ars Gallica（“高卢艺术”或称“法国艺术”）。尽管民族音乐协会是一个以创作探讨为特色的松散的音乐家组织，但它的确整合了十九世纪后期法国音乐界的创作力量，推动了法国晚期浪漫派音乐的发展。弗朗克、丹第、圣-桑和福雷便是这一作曲家群体的杰出代表。正是由于他们的艺术贡献，所谓“法国民族乐派”才在欧洲浪漫主义音乐文化的发展中确立了自己的一席之地，并引起世人的关注。 弗朗克（Cesar Franck，1822-1890）是这批作曲家中的领袖人物，这不仅是因为他年长并曾作为教师培养过年轻一代的作曲家，而且他的创作探索和艺术追求深刻地影响了许多法国作曲家。可以这么讲，没有弗朗克就不会有十九世纪的“法国民族乐派”。弗朗克曾在巴黎音乐学院学习，在校阶段相继获得过钢琴演奏的荣誉大奖和对位艺术比赛的一等奖，但他最热爱的还是作曲。可惜弗朗克初期的创作并不成功，他只能以在教堂弹奏管风琴和教授钢琴为生。作为一名卓越的管风琴师和教师，弗朗克逐渐受到人们的尊重，他的私人学生中就包括了后来一直追随他的丹第和迪帕克。由于弗朗克在管风琴演奏及教学方面的声望，巴黎音乐学院于1872年起聘他为管风琴教授。但是，巴黎音乐学院和当时的法国音乐界仍未将弗朗克视为作曲家。有意思的是，弗朗克是在他的管风琴班上得到他作为一名真正的作曲家的尊重，因为随着他在巴黎音乐学院授课的展开，他将管风琴教学变成了作曲教学。尽管校方对此不太满意，但也未进行干预。弗朗克将自己对作曲艺术的思考和创作经验传授给他的学生，尤其是他在和声与曲式方面的独特感悟给予学生们深深的启发。除丹第和迪帕克之外，弗朗克的学生中较有名气的还有肖松、勒克与卡斯梯龙等。 从创作角度观察，弗朗克是一位善于学习和勤于探索的作曲家。他从浪漫主义两大阵营——德奥传统派和“新德意志乐派”——的音乐中分别汲取了创作思路和技巧：舒曼的交响曲结构、李斯特的乐思发展和瓦格纳的和声语言成为他创作实践的重要参照。弗朗克的创作生涯将近五十年，作品约九十首，包括歌剧、合唱曲、交响曲、交响诗、室内乐、钢琴曲、管风琴曲和歌曲。其中真正在音乐史上留下影响的作品只有十几首，而且都是他的晚期器乐作品，像《D小调交响曲》（1888）、《A大调小提琴奏鸣曲》（1886）、《D大调弦乐四重奏》（1889）、《F小调钢琴五重奏》（1879）和《交响变奏曲》（钢琴与乐队，1885）已