《歌剧魅影》和《夜半歌声》空间互文.docVIP

《歌剧魅影》和《夜半歌声》空间互文 　　[摘要]法国作家勒鲁的小说《剧院魅影》被誉为西方文学界华丽与诡异完美结合的巅峰之作，以该作品为蓝本的歌剧《歌剧魅影》与电影《夜半歌声》在叙事空间上存在互文。两部电影都隐含了大量有关空间以及空间对主人公身体、心理及命运的牵制和影响的信息。本文从物质空间、心理空间和社会空间三个层面对两部电影进行对比解读，剖析两部电影中主人公的心理活动及与社会的联系，深入挖掘出电影各自的精神寓意和主题思想。 [关键词]《歌剧魅影》；《夜半歌声》；空间；互文性 一、引言 由导演乔·舒马克指导的《歌剧魅影》（以下简称《歌》）这部歌剧描述了19世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。时值1870年，在歌剧院的地下深处，传说住着一名相貌丑陋、戴着面具却学识渊博的音乐天才，多年来他神出鬼没，躲避世人惊惧鄙夷的目光，被众人称之为“魅影”（杰拉德·巴特勒饰）。他动辄以鬼魅之姿制造各种纷乱，赶走他讨厌的歌手，甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码安排。 《夜半歌声》（以下简称《夜》）是由导演于仁泰执导、香港演员张国荣主演的一部不朽的爱情为主题的电影，悬密的氛围，浪漫的情节，养眼的男女，无不是为爱情主题所臣服。张国荣所诠释的宋丹平一角，经历着从天子之骄子到阁楼怪人的精神折磨历程，恰到好处的表演，让观众不禁为其悲惨遭遇拘把同情泪，更是为爱情能有如此大的魔力而震撼。 二、空间的互文性 音乐剧《歌》与《夜》都以小说《歌剧魅影》为故事原型。原著为作者加斯通·勒鲁编写的《歌剧魅影》属于法国侦探兼荒诞小说。《夜半歌声》的故事内容结合了中国抗战年代为背景，并借助歌剧《罗密欧与朱丽叶》表现了旧中国的封建思想与阶级压迫对于人与人之间真情的抹杀与遏制。而电影版《歌剧魅影》则将这部小说改编为了音乐剧，在延续了恐怖荒诞元素的基础上，丰富了新的艺术领域。《夜》与《歌》在彰显各自特点的同时，在空间叙事上两部影视作品存在互文性，[1]他们在拍摄手法上相互借助，相互影响，相互辉映。 对于空间理论有着最大影响和推动力的法国社会理论家非亨利·勒菲弗莫属。亨利·勒菲弗关于空间理论的建构源于精神空间和物质空间的分歧。他以现代认识论的思维对那些将空间视作“精神事物和场所”的哲学思想以及相关的建筑理论进行了批判，并将批判的矛头首先指向了符号学。他认为“当人们将由文本组成的符号应用于建筑空间和城市空间时，便不得不停留在纯粹的描述层次。任何试图应用符号学的理论去阐释社会空间的企图，都必然将空间自身降至一种信息或文本，并呈现为一种阅读状态。这实际上是一种逃避历史和现实的方法”[2]。针对符号学的这种缺陷，亨利·勒菲弗一方面将主观性引入政治经济学的角度对空间的理解，另一方面，通过对精神空间与社会和物质的关联域进行整合，实现了符号学的“文脉化”。他认为，空间的精神、物质和社会尺度不应相互分离，应该建立一种一元化的思想对空间进行阐述。他同时指出“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间……是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……”[3]也就是说，勒菲弗所说的空间往往矛盾性地相互重叠、彼此渗透。因此，空间的规模或等级应该被理解成是相互矛盾的各种社会力量密切纠缠在一起的场所，而不是依靠淡出的三维标度来衡量该空间的大小。 《歌》与《夜》通过独特的空间叙事将电影的故事发展、人物内心和社会现实层层剥开，呈现在观众面前。让观众在享受鬼魅、奇幻的视觉盛宴的同时，引发深思。 （一）物质空间 两部影片的主要场景都在剧院，通过剧院的某些象征性事物将镜头时而带到过去，时而带到现在。《歌》的开始，画面是黑白的，拍卖官在废弃的歌剧院里拍卖历史的遗物，里面最为壮观的就是歌剧院的灯，当工作者把灯缓缓拉起时，通过蒙太奇的拍摄效果，将镜头拉到了49年前。歌剧院灯火辉煌，歌伶们在紧张地排练着……在随后的故事发展过程中，通过象征物，场景带领故事发展的技巧频频出现，自然巧妙地衔接着零散的记忆。如，被拍卖的小猴子击鼓的八音盒多次出现在故事情节中，它不仅引领了故事的发展和结束，而且反映出“魅影”埃利克的心理空间。克丽丝·缇娜在试唱的时候，歌剧舞台背景光线的变化将她成为主角这一结果娓娓道来。以及借用埃利克手中不同主角的木偶代表了克丽丝·缇娜事业走向更高峰。木偶也表明埃利克对剧院歌伶事业的掌控。 《夜》描述了30年代，一个以青年人为主的剧团来到北京求发展，他们住在大剧场的旁边，看到昔日辉煌的剧院，如今满目疮痍，心里都十分沉重。韦青独自在剧院内徘徊，仿佛看到一些幻影……在故事的开始，同样以黑白效果的剧院作为故事的开始，通过看门人的讲述和眼神的游离将神秘的故事缓缓拉开，蒙太奇手法将剧院由黑白变成彩色，通过窗花、建筑物的色彩变化将凄美的故事带到最开始。《夜》中，宋丹平