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可见和不可见:视觉文化双重属性 　　摘要：将可见与不可见的命题从哲学和美学领域引入视觉文化研究时，可发现它们在视觉文化的发展历程中始终是作为视觉文化的双重属性相互依存的，并且在视觉文化的模仿、复制和虚拟等不同发展阶段，对应性地发展出了表征、消解和共融的相互关系。本文依据图像学的三个层次理论对视觉文化中可见与不可见的关系形态进行了分析，试图进一步发掘视觉文化与社会生活的关联性。 关键词：可见与不可见；视觉文化；表征；消解；共融 中图分类号：J802文献标识码：A 可见与不可见原本是个视觉哲学命题，关涉的是事物的二分法，指在可见与不可见、物质性事物与其所代表的非物质意义、外在形象与内在观念之间存在着严格的区分，是泾渭分明的。然而在视觉文化中，可见与不可见则是对立统一的。视觉文化的特点是不仅能用可见的事物指示不可见的内容，而且能将不可见的事物予以视觉化，因此，可见与不可见在视觉文化领域中相互关联，成为视觉文化的双重属性。当然，随着社会科学技术的发展和经济方式的转变，视觉文化中可见与不可见的内涵与相互之间的关联方式也会发生变化。有人根据视觉文化的发展进程，将之划分为模仿的视觉文化、复制的视觉文化和虚拟的视觉文化。[1]与视觉文化这三个发展阶段相对应，可见与不可见之间分别存在着表征、消解和共融的关系形态。 一、模仿的视觉文化：可见是不可见的表征 模仿说（Mimesis）是古希腊美学的基本原则和信念之一，被视为艺术的起源或知识的起源，关注的是艺术如何保持其真理性，如何真实地再现客观世界。德国法兰克福学派主要代表人物西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）在其著作《美学理论》中曾提出：“只有当人们的体验达到区分真理和非真理，或者作为初始阶段达到区分正确与错误的水准时，才能理解艺术作品……对作为真理之显现的艺术作品的理解，是将它置于同其非真实的联系之中，因为所有的艺术作品都涉及到其外在的非真实，即某个历史瞬间所具有的非真实性。”[2]在阿多诺看来，模仿并非是单纯地复制对象物，而是使自己与各式各样的对象物相适应，虽然模仿以相似性原则发动，但模仿创造出的模仿物与模仿对象之间存在非同一性，这种非同一性才是模仿的动力，它使艺术作品表现出比所模仿之物更多的意义。 绘画是模仿的视觉文化的代表，在上述模仿观的影响下，模仿阶段的绘画也被认为应具有揭示世界意义的功能，也就是说，在可见的画像能指背后应有不可见的所指，图像试图表达的是信息，可见成为不可见的表征。同时，从审美方式上说，绘画引发的主要是一种“沉入式”审美，主体与客体之间是有距离的审美观照，审美距离恰恰是从可见的画面中去挖掘不可见的意义的必需条件。由可见的画面所表达的各种不可见的意义指向的是精神而不是实在，表达的是想像而不是现实，想像较之于现实更加清晰和自由。以希罗尼马斯·博希（Hieronymus Bosch）于16世纪创作的《干草车》（Triptych ofHaywain）为例，[2]透过可见的画面，许多不可见的信息得到了表征：马车头的怪物象征激情，被隐喻为罪恶；空空如也的广口瓶代表婚姻不忠诚，暗示画面中那个偷看的男人是个被背叛的人；干草象征短暂的财富和世俗的享乐，世界被比作一辆装着干草的四轮马车，每个人从这辆车里获取他能够得到的。博希的这幅画包含了一系列的意义，隐喻了充满着善与恶、真与伪、美与丑的光怪陆离的世界，特别是当人们了解了诸如干草车、广口瓶等符号的象征含义后，就能够更加充分地去判断这些意义。也就是说，《干草车》的意义并不止于它可直观的画面，而是需要运用博希所处时代的符号语言来解读，这正反映了绘画文本对历史语境的表征性。 模仿的视觉文化中的可见部分是对现实进行描摹的图像作品，不可见部分接近于20世纪的图像学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）所提出的图像的第三个层面，即图像的“本质”意义。对于潘诺夫斯基来说，这具有穿透性的意义层面才是图像学的最终目标，他认为在一幅图像中，不论色彩、线条、光影、体积与平面分布等形式在视觉上多么赏心悦目，都必须被阐释出所承载的意义。这些不可见的意义未必都是原作者在创作时有意识地压缩在作品中的，但在观看时却可能被不同的人解读出更多的内容。模仿的视觉文化或多或少地成为一部形象生动的思想独立史，并可作为文化实践活动中的一部分来反映社会的历史。针对可见性对不可见性的表征，阿多诺重申了“生活模仿艺术”的口号，提出：“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”[3] 二、复制的视觉文化：可见对不可见的消解 摄影的出现改变了绘画模仿