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托马斯·鲁夫:摄影媒介探索者 　　1986年， 德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（1958年～）推出了题为《肖像》（Portraits）的摄影展，展出作品均是用大画幅相机拍摄的德国25岁至35岁的年轻男女半身肖像，他们统一在顺光的白色背景前面对观众，基本上面无表情。每幅作品约2.1米高，1.6米宽，细节异常丰富细腻，如同放大的护照像。这在当时的摄影作品中属于少有的大尺寸。该展览引起国际评论界的关注，这组作品在商业销售上也取得成功。 那么，鲁夫这组既没有揭示人物内心世界又没有任何特殊光效和构图的作品，为何会产生如此重大的效应？它们与传统肖像摄影作品有何不同？如此大尺寸的画幅有何作用？这些照片是否为艺术作品？关于这组作品的讨论一直延续到现在，它们被公认是鲁夫在国际艺坛上崭露头角的作品，而且，鲁夫也已成为德国杜塞尔多夫学派的一位重要代表人物而享誉全球。 鲁夫与杜塞尔多夫学派 如果想要了解鲁夫这组作品的重要性，我们需要回望在鲁夫之前德国摄影的情况。德国摄影曾在1920至1930年代初经历过繁荣时期。当时，以阿尔伯特·伦格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1897～1966）和奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）等为代表的“新客观”运动，提倡摄影需要利用自身的特性，客观现实地记录外部世界。伦格-帕契倡导用摄影特有的方法，再现事物的细节和本质。他在1928年出版的《世界是美丽的》画册，汇集了100幅客观记录建筑、机械、植物及动物的形态和质感的照片。桑德在1929年出版的《我们时代的面孔》，是从他系统拍摄的“二十世纪人类”项目中精选的60幅肖像作品集，用“类型学”方式客观展现了德国社会各阶层的众生相。伦格-帕契和桑德的摄影作品为推动将摄影媒介作为艺术形式作出了重要贡献。 但是，在纳粹统治的二战期间，摄影被用作宣传工具而受到压制。直到二战结束之后，德国摄影家奥托·斯坦纳特（Otto Steinert，1915～1978）发起了“主观摄影”的运动，倡导恢复战前德国摄影的活力，主张采用高反差、后期剪裁和戏剧化透视等实验性手法创作。这种手法最终重蹈“画意摄影”模仿绘画的覆辙，没有能够挖掘摄影媒介本身作为艺术的可能性。 与该运动相反，德国摄影家伯恩·贝歇（Bernd Becher， 1931～1907）和希拉·贝歇夫妇（Hilla Becher，1934～）受战前“新客观”运动以及战后极简主义和观念艺术的影响，从1950年代末开始，用大画幅相机系统地拍摄战后即将消失的工业建筑，并用类型学方式将这些照片并置展出。这种用近似科学采样手法拍摄的照片，不仅是记录那个时代那些无名建筑的宝贵影像文献，也被国际艺术界视为具有重要艺术价值的摄影作品。1976年，伯恩·贝歇被德国杜塞尔多夫国家艺术学院聘请为首位摄影艺术教授，培养了一批后来被称为“杜塞尔多夫摄影学派”（Düsseldorf School of Photography，简称“杜塞尔多夫学派”）的弟子。 “杜塞尔多夫学派”之所以能被称作一个“学派”，是因为杜塞尔多夫艺术学院在1980至1990年代期间出现了一批对世界摄影产生重大影响的摄影艺术家。尽管这批艺术家现已形成各自的摄影语言风格，但他们均在贝歇夫妇的指导下，遵循一套客观冷静地观看外部世界的视角，用纪实性手法系统关注城市景观、公共空间和具有社会文化含义的题材，并以类型学方式创作，作品以画幅巨大和细节丰富而著称。这批艺术家因为都出自杜塞尔多夫艺术学院，因而被冠名为“杜塞尔多夫学派”。 托马斯·鲁夫就是这批摄影艺术家之一，而且还成为“杜塞尔多夫学派”中独树一帜的艺术家。但是，1977年，当鲁夫申请成为贝歇夫妇的学生时，他的作品集仅由20幅漂亮的风景照片组成，这些照片如同旅游杂志上的风景照。不过，他的老师独具慧眼，看出鲁夫在这组照片中对色彩的敏感性，招收他为入门弟子。当鲁夫首次看到他的老师客观拍摄的工业建筑作品时，感到非常惊讶，大开眼界，才意识到自己过去的摄影理念十分庸俗，促使他对摄影媒介有了新的认识。后来在老师的启发下，鲁夫开始创作一个题为《内景》（Interiors， 1979～1983）的 系列项目。 在该系列中，鲁夫模仿老师的类型学拍摄方法，用大画幅相机拍摄德国在1950至1960年代经济起飞之后中产阶级家庭的室内照。他本人也是在这种室内环境中长大，因此对这种环境十分熟悉。他首先从自己的父母及家乡的亲朋好友的室内开始拍摄。这些室内的家具、装饰和摆设均能透露出这些家庭是当时德国典型的中产阶级家庭。鲁夫并不想用纪实摄影的方式记录他自己的成长环境，而是想从这些不加渲染的家庭室内照中呈现出它们的共性，以便能抽象成这一代人成长环境的共同写照。 1981年，鲁夫开始拍摄