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论明清徽派篆刻艺术美学思想 　　[摘要]明清徽派篆刻艺术的关学思想与特点是非常鲜明的，在中国篆刻艺术史上占有重要地位。崇古与求变是其重要的思想基础，以艺载道是其重要的文化品格，文质统一是其重要的人文精神。以何震、程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆为代表的明清徽派篆刻艺术大家在融汇互补中，为追求更高的精神目标和审美理想，发扬创新精神，使古老的篆刻艺术有了新的飞跃，极大地丰富了徽州的文化宝库，促进了中国篆刻艺术的发展。 [关键词]徽派艺术；篆刻；美学思想 篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的。早在春秋战国时期就已出现了印章，即古玺印；秦汉时期印章得到了空前的发展，成为中国篆刻艺术发展史上的第一个高峰。唐宋时期印章的使用范围更为广泛，书画收藏印、斋馆印、别号印、词句印等相继产生。元代玩赏金石篆刻之风渐兴，且印章与书法、绘画紧密结合，印谱、印论等相继出现。明清时期是中国篆刻艺术的大发展时期，其中徽派篆刻艺术因其美学思想与特点非常鲜明而在中国篆刻艺术史上占有重要地位。但学界对徽派篆刻艺术尚未进行系统研究，尤其对明清徽派篆刻艺术美学思想的研究较为薄弱。鉴于此，本文拟对明清徽派篆刻的艺术思想、美学主张、文化品格和艺术精神等进行论述，以期为繁荣当代中国篆刻艺术的理论与实践提供借鉴。 一、崇古、求变是明清徽派篆刻艺术的重要思想基础 崇古与求变的思想是明清徽派篆刻艺术创作的思想基础，这从明代的何震、清初的程邃等人的印学理论与艺术作品中，可见一斑。明代的何震既是徽派篆刻艺术的开宗人物，也是徽派篆刻艺术崇古思想的典型代表。他力求古趣，用涩刀刻石仿汉，注重借鉴秦汉印的艺术传统，从而以其深厚的文字、训诂学问和精湛的书写技法，拓展、丰富了篆刻艺术。理论上，他明确指出：“学篆须博古，鼎彝、碉戈、带钩、权律，其款中字，神气敦朴，可想六书未变之笔，知此作篆书，始有意趣”。实践上，其篆刻艺术作品以挺劲清健、猛利爽快的冲刀法表现了刀与石独特的意趣，古意盎然，酣畅淋漓，给人以强烈的震撼力。如作品“笑谈间气吐霓虹”（见图1），取法秦汉印的宽博、雄强，并继承宋元印的圆融和畅的特点，形成了端正简朴，气势恢宏，“刀笔相因”的新面貌。不仅格调高古，遒劲苍润，刀法锋芒毕露，猛利厚重，而且给人以强烈的视觉冲击力，突出地表现了其精湛的篆刻技艺。因此，清代书画、印学家李流芳在题《菌阁藏印》中说：“印文不传以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”何震以崇古、求变作为篆刻艺术的基本思想要求，强化了篆刻艺术创作的自觉意识。他以猛利、遒劲、端庄、古朴、典雅的艺术创作风格，实践了“刀笔相因”的篆刻艺术主张，创立了“去繁缛求简洁，去板滞求空灵，去芜杂求纯正的清新面目”，为后来的徽派篆刻学研究奠定了思想理论基础。 清初徽州地区涌现了程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等一批优秀的篆刻艺术家。譬如生于歙县的程邃，其诗、书、画、印艺术均有很大成就、很高建树。其白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印以大篆入印，欹正错落，作品于刀法生动中饶有韵致，将清隽、雄强熔于一炉。虽然其篆刻艺术取法何震，但却能在篆法、刀法、章法等方面加以创新，自成一格。譬如他能参酌古文籀体，“力变文（彭）、何（震）旧习”，博采众长。尤其以严谨的章法、奇古的笔意、厚实的刀功，形成了凝重遒劲、古秀苍逸、浑厚含蓄的风格，充满了浓郁的文人气息。其篆刻艺术不仅在明清徽派篆刻史上起到了承先启后的作用，而且极大地提升了徽派篆刻艺术力追秦汉的美学境界。巴慰祖刻印师承秦汉，严谨稳重，温厚典雅。胡长庚、汪肇隆两人治印，则以深厚的金石文字学功底，将青铜器铭文引入印文，与巴慰祖一脉相承，婉约清丽，底蕴厚重。由于程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆都是徽州人，又都直接和间接地以何震为宗师，其篆刻艺术创作风格有着明显的继承性、地域性，在篆刻艺术发展史上，他们的篆刻艺术影响深远，其篆刻艺术实践与理论鲜明地体现了徽派篆刻艺术崇古、求变的美学思想与特征。 明清时期以何震、程邃为代表的徽派篆刻艺术家，强调超越宋元、直追秦汉，在理论和艺术实践中形成了崇古、求变、“刀笔相因”的美学思想。他们“以文字训诂学问，力矫时俗印章篆文的舛误不经”，将篆与刻紧密结合，以刀代笔，实践着“笔法、刀法，往往相因”的审美主张，再现了秦汉印中的镂、铸、凿、琢之美，古雅朴厚，气韵流畅，开创了明清篆刻艺术的新潮流。 二、以艺载道是明清徽派篆刻艺术的重要文化品格 何震在《续学古编》中说篆刻艺术“拨蜡为款，凸出；镂字为识，凹进。故印之阴阳文为款识体”，明确指出了篆刻艺术要具有阴阳和谐之美。林乾良在《中国印》中也说篆刻艺术的“线条美，如从阴阳来论，也不外两途：从体势论，直线属阳，曲线属阴；从外观论，毛糙属阳，光洁属阴。阴阳两美，各有其妙。”因此，在