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中国传统绘画用笔种类和表达情感统一关系 早在新石器时代的晚期，也就是公元前两千多年的时候，我们祖先已经使用兽毫制作的笔作画了。传统绘画是最能代表本民族精神的艺术瑰宝，最能体现画者情感的痕迹。传统绘画画家情感“用笔”练习在传统绘画用笔中，用力构成的圆或方的线条及不同样式的点块叫做骨，单指线说就叫做骨线。没有力或力不够强的线条及点块，是不配叫做骨的。“骨法”又通作“骨气”，是中国画专用的术语，指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。因为作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象以某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来，所以在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着。笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。 一、骨法用笔与画家情感有机融合的统一 唐人张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”这就是说明形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来，其关键就全在于“用笔”；也就无异说，不懂“用笔”虽也可以成画，但要很好地显示形的意义，那就不可得了。这样，懂不懂“用笔”应是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧，不是仅指知道不知道使笔与力相结合的方法而言。 因此，“用笔”练习――主要是构线练习，被认为是中国画的基本练习。而构线技巧，即使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧，也就被认为是中国画的特有技巧。 根据以往画家的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其?是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写强烈情绪的线条，在过去名迹中是不多见的。原因是过去作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如“剑拔弩张”的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外柔内劲所谓“纯棉裹铁”或“绵里针”的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。 圆线粗的叫做琴弦，细的叫做铁线，最细的叫做高古游丝。游丝最初仅见于春秋战国时代金银错器上，从汉人一度仿?楚画用于漆画以后，就很少看见，所以叫它做高古。无论是琴弦，是铁线，其初每一图中都只许用一种线条，唐代以还，才看见两种线条同时用在一图一形中，也有在一条线上分别粗细的。到了南宋，由于作者善用方笔；到了元代，由于作者善用渴笔，逐有混合用方、圆、粗、细、燥、湿等线条构成的画，用来表达比较复杂的情绪。这种在一图一形中的线条逐渐变成多种多样，应该承认是构线技巧的进步吧。 二、运笔方法与画家所描绘对象的高度统一 山水画在笔线形式美的要求上，提倡枯而能润，刚柔相济、有质有韵。宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。其他如枯、弱、光滑、草率等都是用笔的禁忌。 许多著名的画家，往往同时是书法家，而有成就的书法家，要学画也容易迅速取得成就。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预想的线条，人为的做作只能适得其反。 三、李思训父子小笔硬画与艺术风格的统一 由展子虔到李思训父子，人们可以看到使用硬笔的、工致的、装饰性很强的青绿填彩的山水画。它的成长与发展的过程，足见我国山水画艺术，远在八世纪以前已经有灿烂的成就了 在用笔方面，李思训画派改进了展子虔比较平直、稚拙的墨线运用法，而能曲折多变地钩划出丘壑的变化，沈颢称他“风骨奇峭，挥扫躁硬”。李思训父子是用坚挺的小笔作画的，笔触线条显得坚硬、劲挺而优美。据说，李思训这种小笔硬画的技法，王维也受他的影响，五代以后的荆浩、关仝、范宽、李唐、马远、夏?等也自然有脉络相传、继承发展的关系了。 李思训父子在青绿设色方面，也有重大贡献。唐以后的金碧山水，可以说，无不受李氏父子的影响。我们看《江帆楼阁图》和《明皇幸蜀图》，在设色上较展子虔的《游春图》有变化，有进步，尤其在《明皇幸蜀图》里所使用的大青大绿来填敷山石的丘壑凹凸，向阳向背的形态，已能冲破一定的程式，也不若《江帆楼阁图》的设色那种尚嫌平板的迹象。王石谷说“凡设青绿，体要严重，气要轻清……”（见《清晖画跋》），《明皇幸蜀图》可以说是大体上达到了“体重气清”的设色要求，而且多少已经具有“设