不如将策展做大！.docVIP

不如将策展做大！ 　　I策展需要自我批判？ 　　策展本身会成为一种体制吗？应该体制化？当代策展如已成为体制，本身有待批判？ 　　对于《艺术时代》本期的论题，本文想要这样回应：策展是批判艺术体制的必要构架，本身是代理和替代，是对体制批判的批判。策展作为艺术体制批判的脚手架，不需要被批判，因为它的功能是授权艺术家去批判（需不需批判，则是另一个问题了！）。哪怕批判策展体制，也是要将它推到更激烈的艺术政治里，使它担当更大的政治任务，走出艺术界，汇入新政治运动和未来人民运动之中。 　　与其问策展这个体制本身有什么问题和需不需批判，还不如问如何将策展做大？ 　　II重思“什么是策展？” 　　策展要为所展作品提供上下文。它使作品视觉化，并使策展过程本身，也在展览中明确地可见。美术馆，是策展人手里的工具。美术馆让观众发现一个习常的制品原来是全新的，这种“新”的效果的绽放，就是艺术。 　　在习见的策展中，美术馆往往由破坏偶像的启蒙场所，转变成浪漫的、迎合偶像癖的场所。将一个物品展示为艺术品，不光意味着亵渎它，也总意味着美化、加封它。白墙和打光是必需的，理论和批判话语总被认为在打叉。虽然出过一个杜尚了，但展览一个作品，在我们时代仍是很暧昧的事儿：半树偶像，半打破。这是策展的消极面。 　　在当代，艺术作品仿佛是病了，是策展人将观众领到作品前，就像医护工作者将探访者领到住院者床前一样。真巧，curator的词根cure，就有“治好”的意思。策展治好了图像的无助，帮它自我呈现。展览是治疗艺术作品的药。图像癖们希望图像看上去健康和强壮，策展在某种程度上在为他们服务。的确，策展有点像德里达在《播散》中说的药罐，因为，它在治好图像的同时，又使它中了毒：策展即艺术，既帮我们破坏偶像，又领我们去崇拜偶像。 　　那什么才是“正确的”策展呢？如今，对艺术的拜物，往往发生于美术馆之外，也就是说，发生在策展者无法运用其权威的地方。艺术品成为偶像，不是由于它陈列于美术馆，而是由于它周转于艺术市场和大众媒体之间已不能自拔。这种情状里，策展成了使艺术品返回其历史的过程，是要将号称自治的艺术品，从仓库和保险柜拉向市场和美术馆，使之重新变成历史中的图像。 　　2003年的威尼斯双年展向我们做出一个很好的策展示范：打破偶像，征用艺术品来做图解，将其当作某一个社会乌托邦的搜索文件，刻意不去强调这些艺术品的自治价值。这个展览不是一个艺术展，而是一个策展展，一次关于当代策展本身的策展（相当于戈达尔的电影是关于如何政治地拍电影的广播操图例般的示范）。实际上，今天的任何一个展览同时也都是一个策展展了！ 　　在被展览的时间里，作品是神圣的，有了光环。出了展览，艺术品立即成了制品，或福柯说的文物（artifacts），就还俗了。是策展人将它重新放进展览，使它脱俗一会儿，过后，大家就以全新目光来重看它，虽然它又俗了。俗，不俗，又还俗；而 “艺术”只发生在展览的那一会儿，甚至只发生于每一个观众与某个作品的个人遭遇中，而那只是一条时间缝隙。或者说，展览是一个矛盾的行为：是献祭，更是亵渎；一边献祭，一边亵渎。而今天的策展必须既亵渎，又造反。策展是造反。造反有理，或者说，去造反并造自己的反，才能找到道理。不光造反是有道理的，而且，在造反中，才有理性，才能找到道理。造反本身才能揭示出各种社会关系之现实。造反并不需要基于对社会结构的知识的良好运用。在造反中，行动为自己创造出关于社会结构的新的知识形式：这一新的知识形式，总已改变了它所对抗的现状，因此也使进一步的造反行动，变得可能。策展干的是1966年的“文革领导小组”的活儿。 　　策展之前，是找不到理由的。策的过程中，才找到了理由，才有了展的道理。只是造反，造着造着，就会知道如何去造反的，正如工人农民的造反，会使他们在过程中知道自己的地位，并习得改变这种地位的方式。策展，是我们的批判途径，不知道如何批判，就去批判了，这就是策展。策着策着，就会知道如何去策的！ 　　III重新定位“独立策展人”的体制位置 　　独立策展人也做着当代艺术家所做的一切。她周游世界，组织各种艺术装置。说她独立，只是因为，展览是她个人策展之计划、决断和行动的结果，不是因为她以“独立”之精神去策。她这是：做艺术家胜任有余，也去做了策展人。是的，独立策展人实际上是一个激烈地世俗化了的艺术家。她做所有艺术家都会去做的事儿（独立策展人大于艺术家）。但策展时，她是失去了艺术家头上光环的艺术家，因为她不再承认自己具有赋予物品以艺术地位的魔力。独立策展人是波德莱尔所说的“现代艺术家”的头号继承人。她是艺术家，又是艺术无神论者，彻底“正常”了。她代理共同体的亵渎、世俗化、滥用艺术的任务（她使艺术作品变成人人可碰的贱货）。 　　仍可以说，独立策展人是与之前的美术馆策展人一样，依