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从《书谱》文本角度看书法美学原理的三个层次 　　当前书法美学原理或者书法美学导论的研究主要有两种展开形式：一种是点画、结体、章法、笔法和墨法等角度的展开，这种角度较为流行，是大多数书法美学书籍所采用的，用这种逻辑来分解书法美学成了一种流行思维习惯，从而导致很多著作大同小异；另外一种则是借用了西方美学中的时间美学和空间美学概念以及关于审美原理的一些基本原则，诸如直觉说、表现说、游戏说、移情说、心理距离说、完型心理学之心理场等等。后一种思路在上世纪80年代以来书法本质的争论中得到很多的研究与拓展，但是书法艺术的文化特性决定了单纯借鉴西方美学或者哲学理论，在理论和实践的双重夹击中困难重重，弄不好则水土不服。实际上也并不是找不到突破口，关键在于书法美学理论工作者能否吃透中国哲学美学和西方哲学美学的一些基本原理，同时还要相当熟悉中国古代书法理论家所固有的思维模式和理论基础，然后再在这一基础之上做出深入的思索，并将两者毫无缝隙地连接起来。当前的现实情况是，书法美学特别是书法美学原理的研究似乎走到了一个瓶预阶段，能否在中西方哲学美学的结台中找到书法美学原理建构的新途径将是未来书法美学研究的一个重要课题。本文尝试立足于孙过庭《书谱》的文本资源，在中西方哲学的双重视角之下来重新构筑书法美学原理的一些基本原则。 　　当代关于孙过庭《书谱》的研究已经越来越广泛和深入，研究视角也不断推陈出新，今人对《书谱》的不断阐释似乎远远超过了孙过庭本人的想像，但经典的魅力就在于此，我们在不断的阅读和体会中总能找到其理论成果在当代的意义重现。《书谱》是否在书法美学原理方面提供了一个台理的框架呢？“书法美学”本来是在近代西方美学影响下由众多学者不断思索和研究所产生的一门当代新兴学科，因此，孙过庭不可能建构一种当代意义上的书法美学原理。但是，这并不妨碍我们用当代的美学眼光来重新审视《书谱》，并利用其固有的理论成果再来反哺当代的书法美学研究。在这样一种双向的视角之下，我们确实发现在书法美学原理上，孙过庭《书谱》具有严格的层次性：即辩证美学、范畴美学和意象美学三个层次。这样一种层次的划分，在美学思维上是现代的，但是在理论内容上又是传统的，并且还不同于开篇所分析的那两种流行的书法美学原理研究方式。所谓“辩证美学”即书法形式表现上的美学矛盾关系，这种美学关系是完全可以分析的，如点画、结体、章法、笔法、墨法上的对比平衡关系都可以纳入到辩证美学中来。辩证美学既有共时性的，也有历时性的，比如孙过庭所提出的“老少”辩证、“平正险绝”辩证、“人书俱老”辩证等则属于历时性的辩证美学关系。“范畴美学”不一定能够精确分析，却是一种可以准确期待的美学追求，我们现在所说的书法美学风格可以纳入到范畴美学这一层面中来，但是范畴美学又高于书法风格和审美理念，是两者的抽象与集中。“范畴”一词是借鉴了西方哲学的观念，用来说明书法美学中最为核心的审美理念，这是任何一位从事书法实践创作或者书法审美理论研究者所不能不考虑的问题。最后一个层次是意象美学的层次，或者说意境的层次，这一层次不可分析和期待，只能体验，而且这种体验具有不确定性和不可预知性，但又是真正存在的，且为历来众多书法家所表述出来，并成为中国书法美学史上最具特色的审美方式。下面就结合这三种美学层次并依据孙过庭《书谱》的文本内容来逐一分析。 　　一、辩证美学层次 　　汉唐以来的书法美学由于受到儒家和道家“阴阳观”的深刻影响，在分析书法形式方面表现出强烈的辩证特性，到了唐代的孙过庭，关于书法形式辩证美学问题又向上跃迁了一个层次，孙过庭将共时性辩证和历时性辩证结台了起来。 　　在孙过庭以前，我们看到的大多是形式美学的共时性辩证，如蔡邕《九势》中关于结字的覆承，用笔的藏护，行笔的疾涩，王羲之《记白云先生书诀》中的“阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仲非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣”。王憎虔《笔意赞》中“粗不为重，细不为轻”。欧阳询《八诀》中的“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长台度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融台，精神洒落”。以及其《三十六法》中关于结体的各种矛盾辩证关系等。但是，我们发现这些辩证关系所表现出来的都是形式上共时性的辩证关系，也就是说这种辩证关系不具有强烈的时间感和历史感，没有通过时间和历史的维度来阐释书法审美的辩证关系。孙过庭做到了这一点，并将共时性辩证和历时性辩证有机结合起来。关于共时性的辩证美学关系，孙过庭《书谱》中涉及到很多，如“执、使、转、用”4字的内涵阐释都是共时