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反叛和重构:美术考古探究方法变迁和突破 　　摘要：《黄泉下的美术――宏观中国古代墓葬》（北京：生活?读书?新知三联书店，2010年11月第1版，下文简称为《黄泉下的美术》）是巫鸿对中国古代墓葬艺术传统的一个总结：他从空间性、物质性、实践性三个比较观念性的角度出发，将墓葬当做一个“整体”来进行研究，阐释了中国墓葬艺术从史前一直到宋、辽、金这漫长时段中的历史变迁，以及这种变迁背后思想观念的演变。书中巫鸿一改传统的研究方法，给我们提供了一个重新观察、整合中国古代墓葬艺术的新视角；在反叛的同时他试图重构新的美术考古研究方法。本文以该书为例，主要谈谈我对书中巫鸿所使用的美术考古研究方法的几点思考。 关键词：墓葬；巫鸿；美术考古；研究方法 在讨论《黄泉下的美术》一书中巫鸿所使用的美术考古研究方法之前，我首先对“美术考古”和“美术考古研究方法”这两个概念进行界定。关于“美术考古”学界大致有四种意见：是考古学的一个分支、是美术史学的一个分支、是独立于上述两个学科的另一个学科、是由美术史学和考古学交叉重叠的学科专业。阮荣春认为美术考古学的研究方法除地层学、类型学以外，还有“风格学”、“图像学”、“物态学”，即从研究对象的“自然态”、“人文态”、“物理态”、“形式态”出发而提出的一种方法论。[1]总而言之，美术考古学应该有而且必须要有一套自己的、并不断发展的方法论体系。 巫鸿在他的一系列的著作、论文[2]以及本文所要论述的《黄泉下的美术》一书都推动了20世纪以来美术考古在研究方法上的反叛与重构，我主要从以下3个方面对这种方法论上的变迁与突破进行论述。 1 从“部分”到“整体” 通读全书，我们几乎见不到任何有关中国古代墓葬的点、线、面、构图和色彩等的“部分”分析。巫鸿认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在“原境”中考察，而不能将个体与整体割裂开来。再者，对“整体”的研究，是作者在有意回避堪称最为经典的艺术史方法。其意图，或许是在避免李格尔和沃尔夫林式风格分析所导致的“过渡解释”。最后，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较，而是要从古代“整体”的宇宙思想丧葬观念上入手，结合中国的墓葬文化与葬俗礼仪把它们当作一种与周围环境相关联的“整体”视觉形象来看待。[3] 因此，《黄泉下的美术》一书采用了“整体”的研究方法――这是墓葬研究中一个值得注意的方向转变。作者以墓葬艺术的空间性、物质性、时间性为线索，通过对墓葬系统整体空间设计的思考，将各种随葬器物与图像意义等放在“整体”中进行阐释，注意这些资料与墓葬中其他物品所共同形成的视觉、礼仪、宗教等文化情境，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限。[4] 2 从“外部空间”到“内部空间” 以前的学者大都是从“外部”观察者的角度出发去研究墓葬中画像、器物材料的外观、形式、色彩、材质与思想意义。而作者在该书的导言中谈到：这种研究实际上并未考虑到墓葬所营造的、供死者的灵魂观看的“内部空间”问题。因此，作者强调应该重视墓葬的“内部空间”，这正是巫鸿研究方法的独特之处。 巫鸿这种从“外部空间”到“内部空间”的研究方法是由“物”到“人”的典型。即通过研究墓葬艺术进而研究人的精神活动、思念观念，从墓葬实物遗存的分析中探讨“非物质文化”的那一部分，达到“透物见人”。因此，我认为在《黄泉下的美术》中，“是什么”已经显得不那么重要，而重要的是“怎么样”。这是巫鸿较之前传统美术考古研究方法的一个突破之处。 3 从“单元”到“多元” 本书的一个重要特点，即：研究方法的多元化。巫鸿所使用的研究方法推动了20世纪以来，美术考古在研究方法上形成的一些基本共识： 一是必须有美术学的分析：书中作者仅用了少量笔墨对“图像学分析”和“形式分析”进行提及，但作为美术史的基本研究方法，它们还是有其重要的意义所在。 （1）图像学分析：与照搬图像学研究方法的三层次[5]不同的是，巫鸿将艺术品视为一种社会图像，更加重视文化依据。其研究方法没有仅仅停留在表面，而是试图揭示当时的文化、社会等方面，有意识的考察图像艺术所蕴含的观念。（2）形式分析：书中巫鸿将这种方法与文化阐释的方法结合起来，将图像学与文化发展连接起来，使得图像学的阐释更加令人信服。然而晚近以来，由于形式分析的模糊性和过度主观性，在对该方法的使用上也应保持“适度原则”。 二是必须有考古学的分析：以考古地层学、类型学为基础，复原研究对象的“原状”和“原境”，最后将对墓葬的研究扩展到整个文化史范围，努力达到复原古代社会文化的目的。例如巫鸿认为，应当考虑到器物和所出墓葬之间的关系（什么人使用）、器物和礼仪活动之间的