齐兴家访谈录(下).docVIP

齐兴家访谈录(下) 　　时间:2009年7月5日至7月7日 　　地点:长影世纪村“中国电影口述史长春工作站” 　　采访:周夏摄像:张锦 　　文字整理:周骏照片:张锦 　　本稿审定:周夏 　　 　　从场记到副导演 　　周:您是怎么做起故事片场记的?当时拍《甲午风云》的环境如何?做场记给您印象最深的是什么? 　　齐:“右派”摘帽之后,1961年夏季我就到《甲午风云》给林农当场记了。开始去了江苏常熟县的?韬?。?韬?有四十里地宽,整个湖是个非常平的硬板泥地,一米多深,因为它不出危险而且还好操作,特技就在那儿拍,可以摆模型,演出有战舰,把舰桥①搭在河里面,模型就可以载人,有浪的时候像海,船还得冒点烟,大概在?韬?呆了四十天。夏天最热的时候,男同志穿游泳裤,女同志一件泳衣,每人露个脑袋蹲在湖里头开会,书记在前面讲话。就是蚊子太多,一拍就满手的血。那时候也没多少钱,就偷着去买点鹅肉罐头吃,在这样的环境吃了很多苦,现在回忆起来倒是蛮愉快的一段时光。后来又到大连去拍海战实景,用的船都是老的船,到大连就吃海灶了,和海军的待遇一样,从海里打来新鲜的黄花鱼扔到锅里炸一炸就吃了。浪大的时候受不了,晕船呕吐,把胆汁都快吐出来了,两脚往地上一放马上就好;不是浪是??,浪有一点节奏,?ゲ恍?,深海里面浪推浪啊。场记印象比较深的就是打板,场记打板就是要合声音,波纹和声带往一块上面和就是打板。平常打板还好,前景一秒两秒最多三秒之内你躲出去这个圈的画面就可以。但有的摄影师推上去变焦距,有的摄影师没有变焦距,大全景的时候你必须先找好地方拉好架子,拍打完之后马上撤出去,还不要影响演员上下场。我就练这个退场,必须一个手打,“啪”,一两秒走人,胶片不能浪费在你身上,这是钱,是黄金,你出去的时候还不能带出声音来,因为是同期录音,打完板必须张开。之后就到《兵临城下》了,还是林农导演。这时候熟练极了,有一次拍国民党军官的家,屋里三面都是镜子。“啪”,打完之后,哪都躲不出去,就一个位置把摄影机藏起来了,任何位置都看不见摄影机,趴地上也不行,只好在地上滚着走。当时胶片还是进口黑白的,60年代才在保定成立了胶片厂。 　　 　　周:《甲午风云》和《兵临城下》都是给林农导演做场记,对林农有什么印象?您从林农身上学到了哪些东西? 　　齐:林农是我的老师。有时候林农高兴,给你讲讲这个镜头为什么这么拍,基本的轴线规律,等等,到《兵临城下》的时候就有点要玩镜头了,在镜头上出点花样,搞点场面调度。林农最好的就是给你讲表演,因为他是演员出身,在表演上很讲究,他默的戏在脑袋里比较成熟,他不仅把台词,还有把演员的潜台词、内心活动都默出来了,这就是懂戏的导演。后来我在拍《吉鸿昌》的时候场记跟不上我,我就从第一个镜头开始,演员的台词一字不落从头到尾说了一遍,甚至口型都基本对上了,我那时候用功已经到这个程度了。跟着演员一起使劲,和演员一块体验,这是我在林农身上学到的,你必须是个懂表演的导演。林农还特别讲究节奏,后来王炎拍《独立大队》的时候把林农找去了,他卡时间秒表细到默到脑袋里,他就是第一个观众,他默的画面都比较准确,所以王炎的戏就使劲扣,完了之后一剪节奏不好,林农非常清楚,告诉他有些过场戏就让它一两个镜头过,要都成主场戏就没有戏了,每个镜头都这么使劲将来肯定不好看。该使劲的地方使劲,不该使劲的就把它剪掉,过场戏比如从这屋走到那屋,你必须有这个过场,没有过场戏直接往下面跳,不好看。另外,在把握整个戏的情节上矛盾冲突上林农处理得也比较好。 　　齐兴家 　　周:1963年您给于彦夫执导的《自有后来人》做场记,于彦夫工作上又有什么特点? 　　齐:于彦夫是我的老大哥,我们在一起带有点哥儿们性质,因为于彦夫比我大不了两三岁。印象很深的是于彦夫组织大家伙集体分镜头。他和摄影孟宪弟、美术徐渭,有时候还找来主演,把分镜头画在黑板上讲,说完之后摄影说还有一套方案,大家讨论,我落笔记录,导演最后必须问我明白没有,我说明白了,不明白就重新说一遍。我记完了就在文学本上画镜头,下班了回家吃饭,吃完晚饭我就整理出分镜头,晚上大概十点半就给他过目。 　　周:您认为于彦夫和林农的导演风格有什么不一样?他们对您之后做导演又有什么样的影响? 　　齐:林农更传统一些,叫守旧不对。《小花》出来以后,林农在北影艺术总结大会当着黄健中的面批评,认为观众们看不懂。“文化大革命”之后,80年代林农拍了两部戏都不行,他也不被接受了,这是孝子。于彦夫接受新的东西比林农稍微快一点,他也是孝子但是更接近一点浪子;孝子是传统,都是孝子也不行,你必须在传统的基础上去创新,没有浪子就不能创新啊,最后只有给传统送终了。所以还必须有浪子,浪子在里头来点花样创点新,它才会发展,因为艺术是随着时代不断创新的,所以传统和创新的关系有时候我形容