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关于“同均三宫”问题的两点补充思考 　　摘要：解读“同均三宫”，无需以京房律、笛上三调、白石道人歌曲等史料为依据，上世纪50年代以来得到广泛普及的雅乐、清乐、燕乐三种七声音阶结构形态及其律声命名系统是“同均三宫”形成的重要理论基础。黎英海《汉族调式及其和声》一书，虽无“同均三宫”之名，却早已有了“同均三宫”理论之实，书中有关三种七声音阶的一系列表述及乐谱实例，已经将“同均三宫”原理阐释得十分清楚。 　　关键词：黎英海；黄翔鹏；同均三宫；三种七声音阶；律声系统 　　关于“同均三宫”问题的讨论虽日渐息止，但这并不意味着问题的解决，个别人对此心存疑虑完全可以理解。对于一个持续争论了近30年之久的学科术语，要想在短时间内取得共识并非易事，除了学术上的原因外，学者的学术心态也是一个重要的影响因素。相信只要有足够的时间和耐心，通过对各种不同观点的进一步剖析和辨正，最终会使问题得到完满解决。 　　徐荣坤先生是最早对“同均三宫”持反对意见的学者之一，曾公开发表了《“同均三宫”是一种假象和错觉》《一本舛误甚多的谱例集――评（中国传统音乐一百八十调谱例集）》等明确否定“同均三宫”的学术成果。前不久，徐先生又从解读黎英海的“综合调式性音阶”理论入手，并通过对笔者多篇有关“同均三宫”文章的回应和批评，再次对“同均三宫”提出质疑和否定。为澄清是非、维护学理，本文仅针对徐荣坤先生文中所涉及的有关内容作两点补充思考。 　　一、关于“同均三宫”的历史源流及理论依据 　　不可否认，黄翔鹏“同均三宫”问题的提出，主要理论依据是京房律、荀勖笛上三调、白石道人歌曲等史料。但是，我对“同均三宫”的论证并未涉及这些史料，我所说的“历史理论”主要含义是指历史上使用并留存至今的有关“宫调学”原理中的某些基本概念、术语，诸如，黄钟、大吕等十二音律（位、名），宫、商、角、和（清角）、中（变徵）、徵、羽、闰（清羽）、变宫等“九声阶名”，以及上世纪50年代以来得到广泛普及的雅乐、清乐、燕乐三种不同的七声音阶及表现形态。愚以为，这些概念、术语及音阶结构形态，不仅体现了传统音乐中本来就有的律声系统，而且为一般人所熟悉。用这些人所共知的概念、术语诠释“同均三宫”问题，想必更有利于普通音乐学人的理解和接受。因为无论是“欧洲乐理”还是“中国乐理”，都应该以普通音乐学人为研究对象，只有少数专家、学者才能够明白的“道理”，不是真正的“基本乐理”。所以，我对“同均三宫”的理解非常单纯，就是“七律”与“九声”的律声系统关系问题。其结论是：一个七音列（七律）与宫、商、角、和（清角）、中（变徵）、徵、羽、闰（清羽）、变宫（九声）结合，并形成音阶概念（关系）时，必然形成三种结构形态，这就是同均三宫原理的基本内涵。 　　对于这样一种解释，我想只要是具备一些乐理常识的人是完全能够理解的，因此没有必要用京房律、苟勖笛上三调、白石道人歌曲等史料作为论据，使简单问题复杂化。更为重要的一点是，“同均三宫”作为一种简单的“宫调学”原理，并不仅仅是建立在京房律、笛上三调、白石道人歌曲基础上的理论，作为一种“普遍性”原理，“同均三宫”的存在与否，与京房律、笛上三调和白石道人歌曲并无必然联系，故没有必要在此问题上纠结和争辩，更不能以此作为否定“同均三宫”原理的依据和理由。 　　由于我在论证“同均三宫”问题时曾经提到，最早归纳、论证“同均三宫”原理的人并非黄翔鹏，而是黎英海，徐荣坤先生便给我扣上了一顶“在学术上给黎英海先生栽赃抹黑”的大帽子。他认为，“黎先生从三种传统七声音阶中，分别指出其中清角音阶是五声性自然七声音阶、变徵音阶和清羽音阶是因调接触而致的综合调式性音阶。”然而，我虽仔细研读黎先生的《汉族调式及其和声》（包括新旧版本）一书，均未发现书中有“清角音阶是五声性自然七声音阶、变徵音阶和清羽音阶是因调接触而致的综合调式性音阶”的含义在里面。不可否认，黎英海《汉族调式及其和声》一书中的确设置了《综合调式性七声音阶》一章（即该书第四章），而且开门见山地将其基本特征进行了阐述。即： 　　综合调式性质的七声音阶的特征是：在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶，这时“间音”具有另一“宫”的五声音阶音的意义，但是它又不是“转调”，而只是带有调发展的因素，这种独特的旋律法广泛地存在于民间音乐特别是戏曲音乐中，非常值得注意。 　　不难理解，黎英海的“综合调式性七声音阶”理论，是站在“五声”的角度对“七声”加以论述和归纳整理的，为此，书中曾反复提到“以变为宫”“以闰为宫”“变宫为角”“变徵为角”等概念。可见，黎英海的“综合调式性七声音阶”理论，实际上就类似我们现在常说的“清角为宫”“变宫为角”等“五声性”的“旋宫”。那为什么又不直接认为是“旋宫”？对此，黎先生在书中解释得很清楚，因为它们只是一种“调接