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唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅谈 　　摘 要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。 关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美 中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02 一、从忍冬到卷草――唐代敦煌卷草纹饰造型的程式 在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。 忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性――开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。 那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。 值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。 中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容； 而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。 二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道 杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。 在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4 唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小