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浅论中外戏剧表演传情方式和其应用 　　摘 要：在新中国开始的时候，被引进的西方理论曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。本文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系，从而确定到底哪种体系更适合像我们这样一出敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。 关键词：中外戏剧；表演；传情方式 中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0087-03 2012年5月26日，武汉大学法语系研究生和其他11个武汉外语机构共同参加了一场法语戏剧比赛，大家都献出了精彩的演出。作者之一的吴光宇参与了此次活动。 无数次的彩排使我们对于比赛和戏剧都有了深刻的理解。很多次，我们的演员被剧本的情绪所牵动以致于无法正常地表演；也有时候，因为表演太过强调舞台上的动作而被批评“生涩”和“机械”。 如此困境使得我们疲惫不堪，因此在感性和理性间我们急需一种平衡，或者说至少需要一种协调。因此我们参考了狄德罗先生的著名文章《演员奇谈》①，他提出“天才演员”这一议题，他谈到，一个好的演员应该“在表演中不带入任何情感”；循着狄德罗的理论，我们看到德国的剧作家和社会学家贝尔托观众和戏剧间存在“第四堵墙”，这也就要求演员跟观众一样都需要理性。在他寻找理想戏剧的过程中，于1935年遇见了著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生，布莱希特被梅先生的戏剧深深吸引，并坚信这就是他所找寻的、属于他戏剧理论中的理想典范。遗憾的是，布莱希特的激动只是一厢情愿，或者说是一场误会，因为梅兰芳的表演体系在本质上与布莱希特背道而驰。 那些困扰我们的问题也同样纠缠着著名的剧作家们。在新中国开始的时候，被引进的西方理论也曾与中国传统戏剧理论发生激烈的碰撞。在50年代的中国就曾出现过一场关于戏剧的“新旧之争”：有些人提议全盘引进西方戏剧理论，也就是布莱希特体系，但也有些人否认“西方”理论。最后，田汉先生鼓励将中国戏剧、叙事艺术和西方戏剧相融合。 藉此原因，本文将首先通过分析，然后对比东西方戏剧的体系，如此才能确定，到底哪种体系更适合像我们这样一出敢于尝试新东西的“实验性”戏剧。 一、狄德罗―布莱希特体系 （一）两种演员 狄德罗先生开启了整件事。他在《演员奇谈》中提到了两种演员，当然也是两种规则，一种是本性演员，一种是天才演员，在这位哲学家眼中感性就是区分这两类演员的界限。狄德罗承认，作为人类，每个演员都可以在私下的生活中支配日常的感性和情感，但问题是“需要把感性带上舞台吗？”本性的演员沉浸在所扮演角色的情感中：当这个角色伤心时，眼泪就真挚的划过面颊，当这个角色必须生气时，怒火就在他眼中燃烧；而当他扮演一位爱人，就真的要在舞台上谈起恋爱……表演的重点是，本性的演员认为自己就是所扮演的那个角色，因此他将在本质上展现或复制本该引导他表演的精神状态。与之相反，第二类演员在舞台上安静且克制。他清晰地意识到自己是在表演，因此只在意艺术层面上行事：他修改动作，操控声音，与对手协调，并自我判断演技。他展现着千百种情绪却全然不受触动――这就是“感性的关键”②。在戏外，他观察人们的日常行为以便将此以艺术的形式重现在舞台之上，换句话说，观众感受到的是一种经过挑选和精炼的观察结果。另外，狄德罗也提到了演员的范本。那些天才的演员经过一定的步骤而成为典范，他将在这个过程中完善各个方面，并且一旦达到他个人的模范水准，便知道要停止改变，开始自我克制，至此便能展现理性的演技。 （二）移情和同情 狄德罗相信人们进入剧院是希望通过看戏而获得娱乐，而这可能就是他整套理论的出发点和支撑点。“本性的演员往往是可恶的……”③，对于那些习惯要求感同身受演技的人们来说这无疑是种惊人的言论！但是狄德罗也认为，被一个演员所表现的感情将在另一个人或另一些人身上产生反映，这种说法已经被德国哲学家R19世纪，法国哲学家的这个思想才被邻国的《论视觉的形式感》一书所解释。 费肖尔创造了这个术语是为了指“一种能够产生意义的，存在于主体和艺术品之间的关系模式”，在这其中“一个观察者投射了自己的情感在所观察物之上”。稍晚些，我们给予了这个术语新的概念：移情显现出一些特性，例如一个人在既定的兴奋状态下所表达的身体行为会自动以同样的方式感染观察者。 根据背景，移情既指一种心理倾向也指一种理解别人感受的机制。 芝加哥的德赛第教授也认为，同情，这种和别人分享情绪的能力，是不会混淆自己和别人的。 在人际关系的研究中，移情常常与同情区别开来，因为除非我们感受到同样的、或无论什么样的情绪，否则移情是不会反映到他人的情绪状态里的。 德国理论家将狄德罗的戏剧理论阐述的更加清晰。完全本性的演技是令人厌恶的，因为那些感情的浪费不仅没有使观众得到快乐反而让他们痛苦！由于表现的是