李保田 “戏霸”的自我修养.docVIP

李保田 “戏霸”的自我修养 　　在演艺圈，关于“李保田是‘戏霸’”的传言，早已数见不鲜，且不说他在演戏时会为了对角色的理解而同导演与同行争得面红耳赤，甚至他曾经几次因为不满制片方将剧集注水扩容而不惜对簿公堂，这样较真的做法，让他在这个圈里显得很“另类”。对于被贴上“戏霸”的标签，李保田倒是不以为意，因为事实上据他个人的记忆，最早在28岁时，他就已经被人这样称呼。在他看来，“戏霸”的诨号是别人对他表演能力的肯定，“方便面有面霸，洗澡有浴霸，这个‘戏霸’听起来也还不赖嘛。” 　　“戏霸”更霸自己 　　李保田的“戏霸”诨号绝非“沽名钓誉”：针对艺术处理时候的就事论事，当他评价那些曾经与自己合作过的导演与演员时，他不大会像好好先生，反而会不吝公开发表自己的臧否。不论是多大的“角儿”，李保田与他们合作时，永远把艺术摆在第一位，例如在拍摄张艺谋的电影《菊豆》时，即便是面对大导演张艺谋长途电话中“救场如救火”的急切要求，李保田依旧毫不含糊，当面锣对面鼓地给导演提出了两大要求，他要求导演改大自己角色的年龄，并据此重新调整全剧中各个人物之间的关系，之后才考虑出演。 　　要知道，当时的李保田，还尚且是一个名不见经传的中青年演员，而张艺谋已然是享誉国际影坛的大导演了。在当时能参演张艺谋的电影，可谓名利双收，收到这样从天而降的意外惊喜，绝对可以使大多数演员对剧组的要求言听计从，生怕因顶嘴讨论开罪片方失去出名良机。李保田却可以这样大胆地做一个浑不吝的“戏霸”，在艺术问题上不惜与导演针锋相对。事实证明，李保田在电影表演中的相关设计是非常生动准确的，他成功地诠释了电影中菊豆的情夫，欲望被封建秩序压抑的染坊长工杨天青一角。 　　通过这次较为愉快的合作，李保田与张艺谋已然成了艺术上的知音，因为在李保田看来，“直到今天，仍然还有人以《菊豆》和其他影片为例，说张艺谋是在揭露中国的黑暗面，我觉得这完全是一种无知的表现。我认为《菊豆》是一部非常优秀的电影，某种程度上，他从一个很特殊的角度深刻揭示了人性的复杂”。1996年，两人还曾经合作了《有话好好说》一片，李保田在片中饰演小人物张秋生一角，将那种唯唯诺诺，投鼠忌器的中年小男人形象塑造得活灵活现。 　　作为“戏霸”的李保田，不仅霸戏，更霸自己。他对于自己在影视表演时的要求近乎严苛，看过他台本的人们无一不惊叹于他上面密密麻麻的标注，一个艺术家的情绪在白纸黑字间犹如行云流水一般自然流淌。为了让自己的形象更加贴近角色，他可以在很长一段时间浸淫到角色之中不能自拔，常常需要安眠药辅助才能入睡，甚至为了角色无惧肉体受苦。在拍摄电影《流浪汉与天鹅》时，“从头至尾，我脸上一点东西都没有抹，完全本色。为了把自己晒黑，我提前半个多月就在江苏高邮的拍摄地体验生活，每天要不就泡在水里，要不就去练习划船，在太阳底下晒，一直晒脱了两层皮，把自己彻底晒黑了才开拍。因为曝皮，晚上痛得我不敢沾席子，只能趴着睡”。更疯狂的一次是在拍摄电影《葛老爷子》时，为了更加接近片中耄耋老人的形象，李保田曾经主动请缨要求拔掉自己的门牙来提升人物造型的可信度，这样拼命的举动把当时整个剧组都吓了一大跳。 　　中央戏剧学院表演系前主任梁伯龙曾这样评价李保田：“一般讲，演员的表演是被动的。必须听命于剧本、导演和摄影机，但他能变被动为主动。在角色的创作中，把自己的修养带进去，对剧本、对导演、对摄影机都是一种丰富。他非常注重角色的刻画，无论表层的形体动作或人物的内涵，都对剧本和导演的提示有不同程度的突破。这种突破对于作品，正是一种积极的丰富。”或许这便是对李保田式的“戏霸”概念做出的恰当的注解。 　　悲观者的孤独 　　在李保田的心中，艺术家有两种，一种是莫扎特、达?芬奇一样的艺术天才，轻松享受艺术创作的快乐；另一种则是米开朗琪罗、贝多芬式的苦干艺术家，他们熬干了自己，创造了摄魂般的悲怆美，李保田把自己归为上述的第二种人。1946年11月，祖籍山东的李保田出生在江苏省徐州市，父母都是早年从农村出来参加革命的军转干部。在国家尚不是很富裕的年代，李保田作为地方高部子女除了可享衣食无忧之外，随家人观看舞台演出的机会也相对较多，这些经历在他的心中深埋下了一颗关于艺术的幼小种子，特别是当生活中越出现的悲观与孤独的情绪时，他对艺术的自由殿堂的向往便越发强烈。 　　由于学习成绩不好，在学校里备受老师与同学的排斥，再加上父母对自己的不理解，1962年小学还没读完的李保田负气离家出走，报考了徐州当地的文艺团体，甚至一度四年不与家里取得联系。自由是李保田向往艺术的一大原动力，然而进入剧团学习伊始，他却完全没有获得预期的自由，报考京剧团的他意外被分到了新成立的柳子戏剧团，他公开表示对这一结果的不满却招致了整个剧团对他的孤立，一时间他成了众人口中积毁销骨的“街滑子”。李保田又一次置身于