让梅塔犯难、让杰吉耶夫畏惧的作品.docVIP

让梅塔犯难、让杰吉耶夫畏惧的作品 　　音乐界就像微缩的人生，总是充满聚散别离。 　　两年前，艾伦?吉尔伯特曾率领纽约爱乐乐团来上海演出马勒《第五交响曲》；而今年，或许是艾伦+纽约爱乐+马勒这个铁三角最后一次在上海集体亮相。想到这一点，我对他们的演出既期待，又有一丝怀念。 　　好像心有灵犀，艾伦这次搬来了马勒《第七交响曲》。 　　祖宾?梅塔曾说：“马勒第七，可能是我指挥过的曲子当中，最难指挥的一首。”杰吉耶夫也说：“这部作品我不敢轻易染指。”的确，即使在马勒自己那又长又难又精彩的十部交响曲中，“第七”也是一个异数。 　　无论在形式上，还是在内涵上，“第七”都是一部独特的作品。要还原它的“前世今生”，让我们把时钟拨回到一百一十三年前。 　　1904年，8月末，奥地利华特湖畔。 　　马勒像往常一样起了个早，《第六交响曲》刚刚杀青，完成了这部感情浓墨重彩的作品，马勒只想好好放松一番。他径直来到湖边，解开绳索，乘上小船。夜色尚未褪去，圆月悬于天边，凉爽的晨风吹散了酷暑的炎热。马勒轻轻拨动船桨，深色的湖面泛着微澜，静得只有水声与他的心跳。这时，他的脑海里蹦出一个词――“Nachtmusik”（夜曲）。 　　仿佛有一阙充满诗意的叙事曲（Ballade）悄悄在耳边响起。不同于配器上金戈铁马一般的前一部作品，这段音乐没有聒噪的铜管乐与打击乐，反而有着室内乐的精致，大提琴与木管窃窃私语，吉他与曼陀林发出银铃般的歌唱。马勒为这个乐章定下了Amoroso（深情的）的基调。灵感来得如此突然，马勒自然不会放过，他趁热打铁完成了两个“夜曲”乐章，并在次年完成了《第七交响曲》的另外三个乐章。 　　在创作《第七交响曲》的1904至1905年间，维也纳宫廷歌剧院正在马勒的带领下朝着他期望的方向发展；在家庭方面，1904年6月，他的二女儿安娜呱呱落地；在作曲方面，或许因着华特湖畔麦尔尼格那山清水秀的环境，马勒的创作比之前在斯坦因巴赫的状态还要好，他在过去的“暑假”里连续完成了第四、第五、第六三部作品，在这个坐落于湖边山坡的小屋里，灵感常常来得又密又急，作品写得又快又好。 　　有老婆孩子相随，艺术灵感如泉涌，《第七交响曲》就这么“Duang”的一下从马勒笔下横空出世。 　　每个音乐家，都有一些痛快而酣畅淋漓的作品，像贝多芬的第四、第七，而对于马勒，就是《第七交响曲》。 　　形式：随心所欲不逾矩 　　初听“第七”，人们会惊异于那奔腾不息的激情和信马由缰的滚滚乐思，特别是首尾两个乐章，常常在粗犷的“豪放派”高潮后，马上切换到“婉约派”的抒情模式。在马勒创作“第七”之时，音乐界逐渐兴起一种室内乐风格的小编制管弦乐，马勒或许受到其精致的配器手法的吸引，在处理“第七”时，他对各乐器的搭配处理得格外细心，不用说第二与第三两个“夜曲”乐章，即使是首尾两个分量颇重的乐章，也会不时从重口味的大编制转向室内乐的小编制。 　　在音乐史上，似乎唯有贝多芬与马勒的全部交响曲形成了一个既逐渐发展又彼此联系的整体。如果对马勒从《第一交响曲》到《第八交响曲》做一番回顾，我们便能发现，完成了前四部作品后，马勒似乎对自己的“技术活”不甚满意，特别是配器、和声及对位法，其结果是，他从《第五交响曲》到《第七交响曲》，又回归到了交响曲的传统，一心只写器乐曲。具体到“第七”，马勒对各类乐器音色的探索与配置以及对整体和声的设计都更加纯熟，在过山车一样随心所欲的形式外表下，是马勒在总结性的《第八交响曲》之前的最后一次大练兵。写完了“第七”，马勒可以对自己说：“我，准备好了”。 　　色彩：明暗相间 　　在提到马勒“第七”时，乐评家常常用暧昧、难以捉摸之类的字眼。我们寻遍交响曲文献，确实难以找到音乐色彩如“第七”这样微妙多变的同类作品。然而，若我们把搜索的视野放宽，就会惊奇地发现，一个生在法兰西、比马勒小两岁的音乐家，凭借另一种方法，也实现了朦胧多变的效果，这个人就是德彪西。 　　把德彪西的《牧神午后》与马勒的《第七交响曲》相比，便可发现，德彪西对特殊调式及全音音阶的运用，一方面似乎消解了古典的逻辑结构，另一方面却使旋律绵延不绝，超越了曲式结构的限制，创造出游移不定的色彩与指向性不明确的情感。而马勒并没有背离古典的调式，在“第七”中，他更多的是通过对不同乐器音色的高超把握以及搭配，创造出细腻但生动鲜明的效果。如果说德彪西的作品如法国印象派画家的画作一样，如雾里看花，教人第一眼看不清、猜不透，那么马勒的“第七”，则如同荷兰画家伦勃朗的画作，通过细致入微的明暗变化，来更真切地状物抒情。为了实现微妙的明暗变化，马勒在“第七”中大量运用调性的持续转化，使每一乐章但凡以小调结束，次乐章就从小调开始，若以大调结束，次乐章就以大调开始。例如，第一乐章以B小调开始，以E大调结束；第二乐章从C大?